Чтобы позабыть о волнениях, Вагнер погрузился в новую работу, которая впитала в себя все лучшие его силы. «Парсифаль» стал его последним произведением, но самый первый замысел его тоже относился к творчески неисчерпаемой дрезденской эпохе. К весне 1879 года был готов эскиз, партитура — в начале 1882 года. Наконец байрейтские проблемы были решены — и вновь королем Людвигом, который принял на себя бремя дефицита и предоставил в распоряжение летнего фестиваля 1882 года хор и оркестр придворного театра. Узел был распутан, и король, уступая настоятельной просьбе Вагнера, не стал настаивать на постановке «Парсифаля» в Мюнхене, поскольку автор, ввиду особенного характера произведения, предназначал его лишь для Байрейта. 12 ноября 1880 года Вагнер исполнил для короля вступление к «Парсифалю» с мюнхенским оркестром. Это была их последняя встреча. Вагнер не был царедворцем, что весьма простительно, но при этой встрече он без нужды обидел короля-благодетеля: тот попросил Вагнера повторить вступление и Вагнер с видимым раздражением сыграл его во второй раз, однако Людвиг пожелал услышать вступление к «Лоэнгрину», которым бредил, и тут Вагнер передал дирижерскую палочку придворному капельмейстеру Герману Леви, а сам отошел в сторону. Ему доставило удовольствие сыграть перед королем свое новое произведение, но он не был расположен выполнять его прихоти.
Вагнер разделял ложное мнение, что, распродав патронат-ные билеты, он будет исполнять свое произведение не перед ненавистной оперной публикой, но перед энтузиастами, перед любителями его искусства. Эта затея потерпела неудачу, и оставалось только пустить в свободную продажу билеты на второй фестиваль — 16 спектаклей «Парсифаля». Фестиваль был отдан на откуп публике. Вагнер не сумел разрешить дилемму — зависеть от оперных театров и в то же время считать их вредными, достойными осуждения учреждениями. Он считал позором то, что был вынужден отдать театрам свои ранние вещи, включая «Лоэнгрина». Когда материальное положение Вагнера стало прочным, он начал чинить театрам всяческие препятствия. Но все равно отдавал свои произведения в театр, потому что его потребности в денежных средствах были безграничны. Он писал Генриху Лаубе: «Я столь дурного мнения о результатах деятельности постоянных театров, какие существуют в Германии, что определенно полагаю: как бы ни управляли этими театрами, они способны лишь умножать хаос и испорченность художественного вкуса немцев; поэтому я и решил лично не вмешиваться в их деятельность и лишь в конкретных случаях, если это возможно, забочусь о том, чтобы, когда какая-то моя вещь может быть поставлена хорошо, иметь дело с менее тупым и несколько более деловым человеком, нежели тот, что назначен ныне руководителем мюнхенского театра». Другой раз Вагнер пишет: «Отныне я не буду ни продавать, ни передавать своих произведений оперным театрам; «Мейстерзингеры» — последний случай, когда я вошел с ними в контакт».
Нужно ли говорить, что Вагнер не сдержал слова? Ведь нельзя выполнить абсурдное обещание. Сильнее любого каприза был денежный голод — никаких королевских милостей тут не хватало. После первого байрейтского фестиваля Вагнер стал разрешать всем театрам не только исполнять полный цикл «Кольца», но даже соглашался на исполнение отдельных частей. Он пошел даже на то, чтобы передать права исполнения «Кольца» человеку театра, предприимчивому директору Лейпцигской оперы Анджело Нейману. Тот составил труппу и объездил с ней всю Германию, а потом и Европу. От этого турне Вагнер имел немалый доход.
В 1882 фестиваль прошел с тем же блеском, что и в 1876 году. На этот раз доходы даже превысили расходы, ввиду значительно меньших затрат, — тем самым был материально обеспечен фестиваль 1883 года. Однако здоровье Вагнера серьезно ухудшилось, уже несколько лет его все больше беспокоило сердце. Когда на последнем спектакле «Парсифаля» Герману Леви стало нехорошо, Вагнер в третьем действии сам взял в руки дирижерскую палочку. Оркестр в байрейтском театре глубоко опущен, и никто этого не заметил. Он продирижировал своим произведением до конца и этим, в сущности, простился с миром.
Вагнера покоробило то, что на этот раз Людвиг не прибыл на фестиваль. Однако король был болен, страдал от невозможности преодолеть свой страх появляться на людях, к тому же едва ли он забыл, как повел себя Вагнер при их последней встрече в Мюнхене. Отношения Людвига с королевской семьей были в это время весьма натянутыми; король приводил в отчаяние министров своим нежеланием заниматься государственными делами. Трагическая судьба короля общеизвестна: в 1886 году медицинская экспертиза объявила его невменяемым, и король был лишен свободы. Сегодня многие сомневаются в том, что он был безумен: ведь ни один из четырех врачей, поставивших диагноз — паранойя, никогда не видел короля. Они вынесли свое заключение на основании расспросов придворных и слуг. Через несколько дней после этого король утонул в Штарнбергском озере — во время прогулки на лодке с надзиравшим за ним врачом, которого он увлек за собой в воду. Поведение отчаявшегося неотличимо от поступка безумца.
Но и Вагнера уже не было в живых. Нуждаясь в отдыхе, он провел в Венеции зиму после второго фестиваля. Здесь он вместе с семьей занимал роскошный дворец Вендрамин. Вагнер был по-прежнему активен и работал над несколькими статьями. Среди работ этой последней зимы отчет «О мистерии «Парсифаль» в Байрейте», эссе под названием «О женском начале в человеке», статья «Исполнение забытого юношеского произведения», написанные для одного еженедельника. «Юношеское произведение» — это симфония, которую Вагнер написал и исполнил в Лейпциге, когда ему было 19 лет. Вагнер считал, что произведение это давно потеряно, но совершенно случайно оно выплыло наружу. В первый день рождества, в день рождения Козимы, Вагнер исполнил эту симфонию с учениками лицея «Бенедетто Марчелло» в кругу семьи и друзей, в числе которых находился и Лист, навестивший своего друга. Вагнер не переставал интересоваться всем, что затрагивало его; в хорошие дни он даже чувствовал себя физически бодро. Но время его истекло. Сердечные спазмы стали повторяться все чаще и вызывали все большую тревогу — врачи не находили средств против них. Сердечный приступ 13 февраля 1883 года положил всему конец.
Человек и его творчество
Две души в одном теле
Все небывалое, фантастичное, что присуще жизненному пути Вагнера, характерно тем, что в нем предельно деятельны задатки двух совершенно различных, редкостных человеческих натур. Это свойственная великим государственным мужам, политикам, реформаторам, направленная вовне неодолимая энергия и способность бессмертных художников предаваться своему труду — с предельной отдачей, сосредоточенно, забывая обо всем на свете. Вагнер — то и другое сразу. Он — Цезарь, Магомет, Наполеон, Бисмарк, когда нужно навязать миру свою волю, и он — Микеланджело, Гёте, Бетховен, когда нужно творить и когда художественный образ целиком захватил его воображение. В определенные периоды жизни Вагнер служил одной из этих задач. Само собой разумеется, что в определенном отношении Вагнер как политик от искусства проложил дорогу Вагнеру-художнику. Ведь отрешенный от мира мечтатель не смог бы одержать такие победы. А с другой стороны, Вагнер-художник всегда страдал от враждебности, которую возбуждал в людях Вагнер-политик и которую можно понять: кто же сражается с миром, не вызывая самой ожесточенной реакции?
У этих различных проявлений вагнеровской натуры, хотя они и кажутся совершенно несовместимыми, общий корень: необычно сильная, инстинктивная потребность в самоутверждении. Как бы парадоксально это ни звучало, возвышенная мораль художника и полная «бессовестность» человека выступают у Вагнера как побеги от одного корня, от вложенного в его душу глубочайшего влечения. Это, с одной стороны, влечение к художественному совершенству, к достижению наивысшего результата, какой только мыслим для его дарования, а с другой стороны, влечение к непременному, безоговорочному использованию любого преимущества в борьбе за существование. Что за нелепость — отделять человека от художника! Как будто человек и художник — это не один и тот же мыслящий, чувствующий, деятельный индивид. Но Вагнер — особый и, быть может, неповторимый случай: у него проявления «человека» и проявления «художника» становятся диаметрально противоположными крайностями — как если бы у них был не один и тот же хозяин. Вагнер — самовлюбленный человек. Это видно по каждому его высказыванию, по всему его поведению, по его размашистому, вдохновенному, красивому почерку, по самоотверженному служению своему творчеству, по его мысли. Всякое письмо, которое он пишет, создается с тщательностью, с явным расчетом на внешний эффект. Точно так же он в состоянии затрачивать неограниченное время и беспредельный труд на создание беловой партитуры. Работа над поздними произведениями — «Зигфридом», «Гибелью богов», «Парсифалем» — проходила три стадии: эскиз карандашом, партитура в черновике, беловая партитура, и каждая такая беловая партитура — это каллиграфический, притом отмеченный своеобразием, шедевр. Самовлюбленность перешла в любовь к собственному творению — к каждому отдельному такту, к каждому отдельному слову, относящимся к целому. Ему и для себя самого ничего не жалко — все должно быть самым лучшим и драгоценным, и над каждой деталью партитуры он трудится словно ювелир, словно Бенвенуто Челлини; и сама мысль, и почерк, выражающий мысль, — все определено чувством совершенной, законченной красоты. В конце партитуры «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер пишет: «Трибшен, четверг, 24 октября 1867 года, 8 часов вечера», прекрасно сознавая всю космическую значительность события. А на эскизе «Золота Рейна», подаренном королю Людвигу, Вагнер написал: «Завершено вечное творение!» (цитата из «Золота Рейна»). Все, что касается Вагнера и его творчества, несказанно значительно. Вот чем определялось величие созданного, и сам он сложился таким, каким только и может быть человек, одержимый самим собою.