Однако, лишаясь тем самым возможности классифицирования бурного потока, авторы испытывали беспокойство, отчетливо наблюдаемое в ответе на анкету:
Отличие писателя-фантаста от «обычного» писателя состоит в том, что он пользуется методами, которые не применяли ни писатели-реалисты, ни Рабле, ни Гофман, ни Сент-Экзюпери в «Маленьком принце»{{11, 272–273}}.
Эту непоследовательность сразу же подметил Е. Брандис в полемической части своего выступления в дискуссии. Однако его атака попала в пустоту, потому что Стругацкие уже окончательно примирились (ответ на анкету был написан раньше, чем реферат) с невозможностью выделения с помощью предложенного ими аппарата понятий жанра, который они развивали, среди других творческих течений литературной фантастики в истории. Смирились тем легче, что произведения, написанные ими во второй половине шестидесятых годов, были сатирическими, «современными сказками», или совсем обходящимися без НФ-антуража, или использующими его явно необязательным образом, насмешливо («Понедельник начинается в субботу» был уже позицией такого рода).
Определенные следы колебаний можно наблюдать еще и в том, что писатели, громко протестуя против тематических критериев, тем не менее соглашались с существованием конкретного круга современных задач, которыми должна заниматься современная фантастика. Среди названных ими задач были трудности в достижении коммунизма, связанные с существованием мещанства, проблемы развития науки, общественные сложности технического прогресса, возможности контакта с инопланетными цивилизациями и т. д.{{16}}
Предложенное братьями новое понимание литературы указывает на глубокие перемены взглядов, начало нового этапа в творчестве былых приверженцев технологической и футуролого-утопической фантастики. Теперь Стругацкие даже утверждали, что этот этап начался значительно раньше:
Считается, что мы пишем о будущем, строим модели грядущих существований. Это, однако, не совсем так. Во всяком случае, для наших последних произведений: «Стажеры», «Попытка к бегству», «Далекая Радуга» и «Трудно быть богом». Акинари Уэда сказал как-то: «Настоящее можно узреть в глубокой древности». <…> А мы поступаем немного по-другому — протягиваем элементы настоящего в более или менее отдаленное будущее{{11, 274}}.
Напомню: два года назад авторы уже признавались в том, что поместили в будущий мир отдельные «элементы современности» (то есть некоторые типы людей, встречающиеся в наше время), добавляя, однако, что они действительно будут иметь место в будущем. То есть объясняли это заботой о правдоподобности предсказаний, а не поиском возможностей сказать об этих «элементах» что-то больше, чем это можно сделать в современном произведении, не экспериментированием… В то же время «элементы современности» — это более емкое определение, нежели «исключительно милые, исключительно добрые, исключительно одухотворенные люди», о которых именно и вели писатели тогда речь. Если под «элементами» подразумевать, например, «негативные общественные явления, мешающие двигаться вперед», то в таком случае манифест Стругацких подталкивает искать в их произведениях «эзопов язык».
Однако еще рано проверять это предположение. Перед тем как перейти к анализу перечисленных в цитате книг, я хотел бы отметить, сколь отважными и исключительными были провозглашенные нашими писателями теоретические взгляды.
Теория социалистического реализма, развития литературы при социализме, в начале шестидесятых годов получила ряд новых понятий. Всестороннее закрепление их сферы продолжалось последующие пятнадцать лет (по крайней мере, до того момента, когда выраженное в резолюции ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» в 1974 году недовольство властей подтолкнуло теоретиков литературы к новым поискам).
Споры прежде всего касались сущности «метода» и «стиля» и возможной взаимосвязи меж ними, и были отнюдь не академическими, потому что напрямую касались пределов допустимой творческой свободы. Если, например, Игорь Лисаковский утверждал:
Творческий метод — это совокупность идейно-художественных принципов, опирающихся на познавательно-ценные позиции искусства; соответственно, стиль следует понимать как конкретный художественный способ выражения определенных идейно-эстетических принципов, в основе которого лежит конструкционно-знаковая сторона художественного творчества{{129}},
— то связь между стилем и методом для него была довольно эластичной. Можно представить ситуацию, в которой творец, применяющий «реалистический метод» (или настройку творческого субъекта произведения на показ правдивых и существенных отношений между человеком и обществом) или даже более конкретно — «метод социалистического реализма» (выявление и показ отношений человека и общества, существенных с точки зрения марксизма-ленинизма), использует различные стили, даже такие, которые генетически не связаны с «реалистическим типом творчества». Допустим: могут существовать произведения, написанные в соответствии с методом социалистического реализма, но в «романтическом» (Константин Паустовский) или «экспрессионистском» («Мистерия-буфф» Владимира Маяковского) стиле, и трактовать их следует как равноценные и написанные в «реалистическом» стиле sensu stricto. Лишь в крайних случаях форма произведения может отрицательно влиять на его идейное содержание.