Это была Нина Петровская, жена присяжного поверенного С. Соколова, издателя «Грифа» и поэта. Его книга стихов «Летучий Голландец» вызвала взрыв хохота. Сам Соколов-Кречетов (литературный псевдоним) был отшлифованный московский саврас. Валерий Яковлевич рядом с Ниной Петровской был сумрачен и хорош. Он держался строго и важно, и каждое его движение свидетельствовало о полной недоступности и замкнутости в себе. Это был суровый и сильный человек. Так при первом взгляде казалось мне. Его демоническая замкнутость казалась недоброй, у него не хватало какой-то благожелательности. Это придавало ему законченность. Он, конечно, держался соответственно своей роли трагического поэта, вступившего на высоты, недоступные для обыкновенных смертных… (Локс К. С. 39, 40).
Основной чертой современного индивидуалистического направления в литературе является символизм <…> Душевнобольные, желая на что-то указать, желая намекнуть на свои бредовые идеи, смутные и никому не понятные, нередко прибегают к разным символистическим знакам, чтобы тем самым остановить внимание читателя и заставить его глубже почувствовать скрывающуюся в их произведениях, по их мнению, глубокую, но в действительности бессмысленную, подчас слабоумную идею. Для этого они пишут некоторые слова с начальных букв, повторяют по несколько раз одни и те же фразы (эхолялия), ставят в изобилии восклицательные знаки и многоточия и образуют своеобразные сочетания разнородных ощущений. Впервые указания на так называемые «окрашенные» звуки и чувства, вроде «малинового звона», «желтого желания», «голубой скуки» и пр., мы встречаем именно у душевнобольных. И у них, несомненно, Бодлер заимствовал форму своего знаменитого сонета «Correspondances».
Если мы обратимся к современной литературе, то увидим, что, к сожалению, в ней нередко встречается такого рода внешний символизм. Его не избежали даже такие авторы, как Метерлинк и Л. Андреев (Рыбаков Ф. Е. Современные писатели и больные нервы. М., 1908. С. 5, 6).
Вчера попала <в «Дом песни»> на лекцию «о символизме». Читали Белый, Брюсов и еще двое других того же направления, не менее видные, и затем пела Оленина-д'Альгейм. Мысли лекторов были приблизительно следующие. Двое из них (Белый и Рачинский) утверждали, что есть два сорта символизма. Одни берут природу такой, как она есть, не видя за ней никаких тайн и преклоняясь перед ней, ни в чем не сомневаясь изображают ее в тех или иных символах — они, значит, берут природу за основу своего творчества. Между тем, что такое природа – это лишь ряд эмблем (явлений), за которыми скрывается их истинная непознаваемая сущность (вещь в себе Канта). Символисты другого типа, отлично понимая, что явление есть лишь «эмблема» истинного сущего, в сущности – создание наших органов чувств, творят уже не основываясь на этих явлениях, а как-то чисто субъективно, совершенно не опираясь на природу. Символисты же будущего, предвосхищая вещь в себе, будут раскрывать ее тайны. Брюсов был ближе к земле — он утверждал, что, когда мы говорим об искусстве, нам приходится говорить только на основании опыта нашего, так искусство олицетворяется, воплощается в произведениях искусства, а мы до сих пор еще не знаем таких произведений искусства, которые бы не воспроизводили в том или ином виде краски, звуки, формы, которые ведь все взяты из мира явлений. Но так как он согласен с другими лекторами, что природа лишь эмблемы, другими словами — «символы» истинно существующего, то и символизм, по их мнению, совпадает с реализмом. Символизируя природу, они лишь воспроизводят ее, так как она сама лишь символ. Таким образом, искусство наряду с наукой является способом лучшего познавания природы. Брюсов, конечно, очень сочувствует идее об искусстве будущего, которое будет предвосхищать тайну вещи в себе, но он думает, что время для такого искусства еще не настало и что потому о нем рано думать и говорить (Письмо И. Ф. Арманд В. Е. Арманду от 22 ноября 1908 года // Новый мир. 1970. № 6. С. 214, 215).