Когда художник покидал пределы дворца и выходил на улицу, он был волен отдаться стихии италийского иронического реализма. Какой-то старик, безусловно, куда менее богатый и мудрый, чем философ-премьер, послужил прототипом для взъерошенного пугала, неизвестно почему когда-то удостоившегося пояснительной подписи «Сенека». Мышцы атлетов спасали от смерти и увядания знаменитейшие художники того времени, а гладиаторы, в качестве статуй, получили доступ в лучшие дома Рима — от патрицианских вилл до*Фарнезских дворцов. Римские скульпторы смягчались, когда ваяли женские фигуры; время от времени они беспощадно изображали в камне гневливых строптивиц, однако им же принадлежат изваяния полных прелести и достоинства весталок, из их мастерских выходили порой и такие работы, как «Клития» (Британский музей) — сама нежность, и полные хрупкого шарма, напоминающие куколок Ватто и Фрагонара изображения римских аристократок{913}. Они были выдающимися мастерами детской портретной скульптуры: достаточно вспомнить бронзового «Мальчика» из Метрополитен-музея или «Невинность» (Тппосепга) из музея на Капитолии. Они умели вырезать или выписывать ошеломляюще живые фигурки животных, такие, как волчьи головы, найденные в Неми в 1929 году, или вставшие на дабы кони Святого Марка. Они редко достигали гладкости и законченности, столь характерных для мастеров эпохи Перикла; но причина этого в том, что индивидуальность была им куда интереснее, чем тип, и они с удовольствием создавали живительно несовершенные подобия действительности. При всей своей ограниченности портретное искусство этого времени остается непревзойденным.
VI. ЖИВОПИСЬ
Наш древний путешественник, наверное, обнаружил бы, что в римских храмах и жилищах, в портиках и на площадях живопись пользуется еще большей популярностью, чем скульптура. Он встретил бы здесь множество произведении древних мастеров — Полигнота, Зевксида, Апеллеса, Протогена и других — которые столь же высоко ценились в благополучной Империи, как художники Возрождения ценятся сегодня в богатой Америке. В еще большем изобилии имелись здесь лучше сохранившиеся работы представителей Александрийской и Римской школ. Искусство издавна обитало в Италии, где каждая стена пестрела орнаментом. Некогда даже римская знать не видела ничего зазорного для себя в занятиях живописью; однако эллинистическое нашествие превратило ее в удел греков и рабов, и Валерий Максим дивился тому, что Фабий Пиктор снизошел когда-то до написания настенных фресок в храме Здоровья{914}. Существовали и исключения: так, в конце республиканской эпохи Ареллий прославился тем, что нанимал проституток в качестве моделей для своих богинь; при Августе глухой аристократ Квинт Педий избрал своим главным занятием живопись, ибо его физическая ущербность отняла у него возможность заниматься большинством других профессий; расписывать внутренние помещения Золотого Дворца был нанят Нероном некий Амулий, «который, даже рисуя, сохранял важность и достоинство, и работал, не снимая тоги»{915}. Но такие люди были rari nantes в толпе греков, которые в Риме, Помпеях, да и во всех остальных уголках полуострова делали копии или вариации на темы классической греческой живописи, используя греческие и египетские сюжеты.
Живопись сводилась фактически к двум типам: фресковой и темперной. В первом случае свежеоштукатуренные стены расписывали разведенными водой красками; во втором — пигменты смешивали таким образом, чтобы получить клейкую массу, плотно и Надежно ложащуюся на сухую поверхность. Портретисты иногда прибегали к энкаустической технике, при которой краски растворяли в горячем воске. Нерон приказал изготовить свое изображение на холсте стодвадцатифутовой высоты — это первое известное нам использование данного материала. Как мы уже видели, росписью покрывались статуи, храмы, театральные декорации, заслуживают упоминания также и большие расписные полотна, предназначавшиеся для показа во время триумфов или выставлявшиеся на Форуме; но излюбленным местом таких выставок являлись внутренняя или наружная сторона стены. Римляне редко приставляли мебель к стенам или развешивали на них картины; они предпочитали использовать всю ее площадь для одной картины или группы изображений, объединенных общим сюжетом. Таким образом, настенная роспись превратилась в неотъемлемую часть дома и стала играть интегрирующую роль в архитектурном проекте.