Для впечатлительного Чайковского, только начинающего свой путь в искусстве, такая рецензия была поистине страшным ударом. Выбежав из кафе, он до вечера бродил по городу, не будучи в состоянии успокоиться и забыть столь резкие и несправедливые слова…
Но уже на пятый день по возвращении в Москву он получил письмо от Лароша, находившегося в то время в Петербурге: «…эта кантата самое большое музыкальное событие в России после «Юдифи»; она неизмеримо выше (по вдохновению и работе) «Рогнеды»… Не воображайте, что я здесь говорю как другу: откровенно говоря, я в отчаянии признать, как критик, что Вы самый большой музыкальный талант современной России… Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет: но эти, зрелые, классические, превзойдут все то, что мы имели после Глинки».
Эти слова не могли не вызвать у композитора прилива уверенности в своих силах.
Глава II
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ МОСКВЫ. АРТИСТИЧЕСКИЙ КРУЖОК
ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ
Музыкальная жизнь Москвы в это время была не столь разнообразна, как в Петербурге. Звучала только музыка камерно-инструментальная (квартетная) и камерно-вокальная (романсы, песни), которая исполнялась в различных дворянских и купеческих домах. Да и симфонического оркестра в Москве тогда не было — разве что студенческий оркестр университета. В отличие от Петербурга в Москве не было таких оркестровых и хоровых коллективов, которые могли бы проводить циклы симфонических концертов, исполнять симфоническую музыку более или менее постоянно.
Единственным музыкальным центром мог считаться Большой театр. Но оркестр его был немногочисленным, а хор — достаточно слабым. Даже участие в спектаклях ряда талантливых артистов не спасало положения, не говоря уже о репертуаре. «Высшее московское общество интересовалось почти исключительно итальянской оперой и балетом, а к русской относилось с высокомерным презрением. Того же взгляда держалось и театральное управление… стремившееся делать на оперу по возможности меньше затрат… Оперный оркестр находился в исключительном распоряжении итальянцев, а спектакли русской оперы давались с балетным, далеко уступавшим первому в количественном, да и в качественном отношении…», — свидетельствовал Н. Д. Кашкин.
Поэтому, сообщая о первых впечатлениях после посещения Большого театра и концертов в Петербург, Петр Ильич не мог скрыть своего разочарования: «опера отвратительная», «концерты Музыкального общества тоже во многих отношениях хуже».
«Зато здесь необыкновенно хорош Русский театр», — восторгался Петр Ильич, посетив московский Малый. В первых же его письмах из Москвы многие строки посвящены ему: «Истинное наслаждение я испытывал здесь два раза в Русском театре; таких актеров, я думаю, нет во всем мире, и тот, кто не видал здешнюю труппу, не имеет понятия о том, что значит хорошо сыгранная пьеса». Трагедия Писемского «Самоуправцы», комедия Манна «Паутина», пьеса Ольховского «Аллегри» или «Тартюф» Мольера в исполнении Прова Садовского, Ивана Самарина, Сергея Шумского, Гликерии Федотовой и Анны Савиной — «самыми лучшими актерами» — произвели на него исключительно сильное впечатление.
Он убедился, что не случайно Малый театр в Москве называли вторым университетом. Теперь он узнал и второе его название — Дом Островского. В этом театре, где в давние годы шли и «Горе от ума» Грибоедова, и «Ревизор» Гоголя, а теперь — пьесы Пушкина, Тургенева, Сухово-Кобылина, ныне главным драматургом стал Островский. Начиная с 1863 года, когда состоялась премьера его драмы «Тяжелые дни», на сцене московского Малого театра было поставлено сорок семь драм и комедий писателя.
И все же, несмотря на отрицательную оценку, внимание Чайковского привлекал Большой театр. Итальянская опера во главе с Эженом Мерелли — антрепренером и главным режиссером обеих итальянских трупп (и в Москве и в Петербурге) — давала в шестидесятые годы XIX века пять спектаклей в неделю: три дня — оперные, два дня — балетные. И лишь один день в неделю звучала русская опера (по субботам в то время спектаклей не было). Можно себе представить, сколь ограничен был поэтому и репертуар русской оперы, сколь убоги постановки, декорации и костюмы. Можно себе представить, что и зал на таких спектаклях почти пустовал…
«Юдифь» и «Рогнеда» Серова, «Жизнь за царя» и лишь в 1868 году впервые поставленная в Москве, спустя четверть века после петербургской премьеры, вторая опера Етинки, «Руслан и Людмила», «Фауст» Гуно и «Галька» Монюшко, балеты «Жизель» Адана, «Конек-горбунок» Пуни и «Дон Кихот» Минкуса… На фоне исполнителей средней руки ярко выделялись блестящие русские певицы — контральто Ирина Ивановна Оноре и сопрано Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова.
Коронной ролью Александровой-Кочетовой считалась Антонида в опере Глинки «Жизнь за царя». Чайковский был восхищен исполнением певицей и других партий — Гориславы в «Руслане и Людмиле» или Наташи в «Русалке», Маргариты в «Фаусте» или Агаты в «Волшебном стрелке». Вместе с тем он считал безукоризненной и ее методу преподавания вокала. О педагогическом даровании Александровой-Кочетовой, безусловно выработанном на основе русской вокальной школы, он будет позже неоднократно писать в своих музыкальных фельетонах. А в рецензиях на выступления певицы в театре и концертах, симфонических и камерных собраниях Общества Чайковский станет выделять ее исключительную музыкальную талантливость, тонкую обдуманность во фразировке, вкус и безупречную чистоту в интонации и технике, оригинальную трактовку образа. Особенно ценил он способность ее свободно читать с листа вокальную музыку. Именно эта певица стала первой исполнительницей романсов молодого композитора в Москве. Встречаясь постоянно в консерватории, они вскоре стали дружны, он бывал у нее в доме.
На сцене Большого театра Чайковский увидел впервые и другую артистку, имя которой потом будет связано с одним из его произведений, — блистательную русскую балерину Анну Собещанскую. Для ее бенефиса, состоявшегося в 1877 году, для которого она выбрала «Лебединое озеро», он специально написал «Па-де-де».
Музыкальная жизнь Москвы — не только артистических, консерваторских кругов, но и широкой интеллигенции — оживилась в декабре 1867 года, когда по приглашению руководства РМО на гастроли в Россию приехал Гектор Берлиоз. В Москве концерт его, состоявшийся в грандиозном помещении Экзерциргауза (Манежа), собрал более десяти тысяч слушателей. Публика в зале представляла почти все слои общества. Приходили даже крестьяне — бывшие крепостные музыканты князя Голицына: ведь билеты стоили от трех рублей до двадцати копеек. Петр Ильич присутствовал на двух концертах, в которых прославленный автор «Траурно-триумфальной симфонии», «Реквиема» и драматической симфонии «Ромео и Джульетта» дирижировал сочинениями не только своими, но и сочинениями Генделя, Бетховена. Трогательнее же всего для московской публики (и для сердца Чайковского) было исполнение огромным хором в количестве семисот человек знаменитого «Славься!» из оперы Глинки «Жизнь за царя».
На следующий день в консерватории давался торжественный обед в честь французского композитора. Собравшиеся восторженно приветствовали Берлиоза. После выступлений Рубинштейна и Одоевского, как вспоминает Кашкин, «Петр Ильич сказал прекрасную речь по-французски, в которой со свойственным ему энтузиазмом сделал высокую оценку заслуг нашего парижского гостя».
«Я бы хотел только объяснить вам, — говорил Чайковский, — как важен для консерватории самый факт его пребывания между нами… Ту мощь, то высокое техническое совершенство, которыми отличаются сочинения Берлиоза, он почерпнул из тщательного изучения музыкального искусства, из анализа творений предшествующих ему великих художников. Прежде создания своих высоких произведений, он умел преклоняться перед чужими. Чтобы сделаться великим, он умел быть смиренным… Я предлагаю украсить одну из стен этой залы портретом Гектора Берлиоза. Пусть наша консерватория возьмет себе девизом имя Берлиоза, а это прекрасное имя значит: скромность, труд, гений».