Почти каждое сочинение приносило композитору большой успех. Сопутствовал он и Второй симфонии, написанной летом 1872 года. В создание се композитор вложил все силы и писал музыку симфонии на одном творческом порыве, словно бы памятуя слова Толстого: «Чем ярче вдохновение, тем больше должно быть кропотливой работы для его выражения».
Новая симфония Чайковского, исполненная в первый раз в Москве в январе следующего, 1873 года под управлением Н. Г. Рубинштейна, имела поистине триумфальный успех. Сочинение было повторено и вызвало еще больший энтузиазм публики, ст имени которой автору были преподнесены лавровый венок и серебряный кубок.
Не осталась безучастной к этому событию и пресса, посвятившая новому произведению и его автору немало проникновенных слов. Но, пожалуй, самой заметной среди отзывов и рецензий была развернутая статья Лароша, который специально приехал в Москву из Петербурга, чтобы присутствовать на премьере Второй симфонии. В ней он писал о колоссальном развитии таланта своего друга, сделавшего, по его мнению, в этом сочинении гигантский шаг вперед в своем творческом развитии. Ларош считал эту симфонию «произведением, стоящим на европейской высоте», особо отмечая «могущественное тематическое развитие мыслей», «мотивированные и художественно-обдуманные контрасты».
Да и сам Чайковский сознавал безусловный рост своего композиторского мастерства. «Мне кажется, — говорил он, — что это мое лучшее произведение в отношении законченности формы — качества, которым я доселе не блистал».
Действительно, мастерство композитора возросло. Но неизмеримо возросла и его требовательность к себе. Чайковский критически отнесся к своей только что завершенной работе. Как всегда сомневаясь в себе, Петр Ильич пишет: «…то мне кажется, что она никуда не годится, то я начинаю неумеренно быть ей довольным». И лишь прослушав сочинение в оркестре, он с уверенностью сообщает Стасову свое мнение о новом сочинении: «По правде сказать, я не особенно доволен первыми тремя частями, но самый «Журавель» вышел ничего себе, довольно удачен».
«Журавель» — плясовая украинская песня, которую Чайковский использовал в финале симфонии. В это четырехчастное произведение были мастерски вплетены и другие народные мелодии: в первой части — «Вниз по матушке по Волге», во второй — «Пряди, моя пряха», в третьей — «Прощай, милый». Но, конечно, главной приметой симфонии стал ее финал, где с огромным творческим темпераментом прозвучала задорная плясовая — «Журавель». Разработанная в традициях глинкинской «Камаринской», опа не могла не вызвать восторга у многочисленных слушателей и музыкантов, для которых отечественная музыка свидетельствовала о народно-песенном богатстве родной земли. Поэтому, когда Чайковский, еще до премьеры Второй симфонии, посетил Петербург и сыграл на фортепиано финал симфонии композиторам балакиревского кружка в доме издателя Бесселя, а затем и у Римского-Корсакова, то, как он сам пишет, «вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга».
Конечно, балакиревцы поняли, что автор симфонии не просто создал яркое и многогранное красочное оркестровое полотно. Они, безусловно, почувствовали и новаторскую сущность симфонизма Чайковского, сказавшего свое слово в русской музыке.
Слушая и оценивая многочисленные высказывания музыкантов и критиков по поводу нового сочинения, Петр Ильич вновь и вновь вспоминал имена великих композиторов, создавших свой оригинальный музыкальный стиль, отличающий их от многих, кто был ранее и после них.
Бах… Это он увенчал развитие всей полифонической музыки неповторимыми шедеврами. Это о нем много лет назад в классе Петербургской консерватории сказал учитель А. Г. Рубинштейн: «Бах — собор».
Моцарт… «Моцарт — гений сильный, многосторонний, глубокий, — размышлял Петр Ильич. — Моцарт писал музыку, как поют соловьи, то есть не задумываясь, не насилуя себя».
Он словно бы погрузился в пленительнейшие мелодии моцартовского «Дон Жуана». Ведь она «была первой музыкой, произведшей на меня потрясающее впечатление, — вспомнил Чайковский. — Она возбудила во мне святой восторг, принесший впоследствии плоды. Через нее я проник в тот мир художественной красоты, где витают только величайшие гении».
Вспомнил он и симфонию «Юпитер», которую считал одним из чудес симфонической музыки. Прав был Антон Григорьевич, с восторгом говоривший:
— Вечный солнечный свет в музыке! Имя тебе — Моцарт.
Да и великий Бетховен в прошлом веке признавался:
— Я всегда был одним из самых ревностных почитателей Моцарта и останусь им до последнего вздоха.
Мысли Петра Ильича вернулись к Бетховену, к его удивительному умению в любом, даже самом большом произведении концентрировать свои музыкальные мысли вокруг основной идеи сочинения. «Пусть найдется кто-нибудь, — думал Чайковский, — кто в «Героической симфонии» Бетховена, необыкновенно длинной, найдет хоть один лишний такт!»
Оценивая наследие композитора, и Серов во время одной из давних бесед говорил:
— Целый мир творчества открывает слушателям каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр.
Чайковский отдавал должное и удивительному таланту Шопена, признавал исключительную оригинальность музыкально-поэтического дарования и творческого стиля польского композитора, прекрасно помнил слова Шумана:
— Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы на седьмом такте не воскликнули: «Это принадлежит ему!»
Мысли Чайковского обратились к Михаилу Ивановичу Глинке… «Незабываемое, изумительное явление в сфере искусства! — с восторгом думал Петр Ильич, — На 34-м году жизни ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве.
Глинка вдруг одним шагом стал наряду с Моцартом, Бетховеном. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего «Славься!» — размышлял о своем великом предшественнике Чайковский. Особенно близки были ему слова Глинки, ставшие крылатыми: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».
Данью памяти Глинки Петр Ильич мог считать свою Вторую симфонию, вполне выразившую творческие принципы автора «Камаринской». Да и в оперном жанре, который Глинка прославил и повернул в новое русло такими шедеврами, как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», Петр Ильич мог считать себя его последователем. К этому времени были созданы и поставлены оперы «Воевода» (1868) и «Опричник» (1872); предстояла работа над музыкой к весенней сказке Островского «Снегурочка»…
Петр Ильич Чайковский и Александр Николаевич Островский внимательно рассматривали красочный макет декораций к предстоящей постановке волшебной сказки «Снегурочка». По замыслу драматурга его новое произведение должно было поэтически выразить образы широко известной русской сказки о Снегурочке, раскрыть характерные черты стародавних народных верований и обрядов, а вместе с тем и воссоздать мир древнерусского зодчества в сказочной стране берендеев. Рядом с макетом, занявшим почти весь стол театральной мастерской, лежали большие листы с эскизами костюмов, привлекавших внимание своей колоритной самобытностью и яркими красками. Композитор и автор пьесы с интересом слушали пояснения создателей этого декоративно-сценического решения — художников В. М. Васнецова и К. А. Коровина, безусловно много потрудившихся, чтобы найти верное художественное воплощение весенней русской сказки. Рассматривая эскизы декораций ко всем четырем действиям, Чайковский ощутил весь объем и сложность только что оконченной работы и начал заинтересованно расспрашивать художников о процессе создания и осуществления живописного замысла. Но Александр Николаевич, не дав им ответить, немедленно заметил:
— Что это за искусство, которое дается без труда?
Выдающийся драматург был энергичен и деятелен: удовлетворенный макетом, эскизами костюмов и декораций, он незамедлительно и решительно принялся за осуществление самой постановки.
— Пьесу ставлю я сам, — делился с друзьями автор «Снегурочки». — Здесь хорошо понимают, что только при этом условии она будет иметь успех.