Пользуясь своим влиянием в дирекции Малого театра, драматург настоял на приглашении известного публике композитора Чайковского для создания оригинальной музыки к этому спектаклю. Это было закономерно, так как автор Второй симфонии, финал которой запомнился по мастерски использованной в нем песне «Журавель», уже зарекомендовал себя как художник, понимающий и чувствующий народно-песенную сферу музыки.
Петру Ильичу пришлось по душе такое предложение, тем более что пьеса ему нравилась необычайно — и своим народным характером и сказочным колоритом. К тому же постановку этого спектакля-феерии планировалось осуществить на сцене Большого театpa, для чего использовались одновременно три труппы: драматическая Малого, балетная и оперная большого. Творческое сотрудничество с Островским доставляло большое удовольствие Петру Ильичу: оба они работали практически одновременно — драма- ург по частям передавал текст пьесы Чайковскому, который сочинял музыку к весенней сказке с наслаждением и очень быстро. Александр Николаевич не скрывал восхищения своим партнером по работе и результатом ее. «Музыка Чайковского к «Снегурочке» очаровательна», — писал он еще во время первых репетиций.
На характере музыки, ее удивительной, поистине весенней прозрачности и ясности, безусловно, сказалось влияние самого времени года, когда проходила работа — Чайковский обычно встречал весну в приподнятом состоянии духа.
Музыка к «Снегурочке» явно удалась, и композитор не скрывал чувства удовлетворения от этой работы. «Это одно из любимых моих детищ. Весна была чудная, — вспоминал позднее Петр Ильич, — у меня па душе было хорошо, как и всегда при приближении лета… Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я был тогда проникнут». И действительно, поэтическое чувство радостного весеннего обновления определяет музыкальную концепцию спектакля, особую прелесть которому придает целый венок русских народных песен, использованных композитором в процессе сочинения: лирические, лирико-эпические и хороводные.
Первое представление «Снегурочки» состоялось на сцене Большого театра 11 мая 1873 года. В нем приняли участие ведущие артисты драматической и оперной труппы, хор и балет. Весну играла двадцатилетняя М. Н. Ермолова, Снегурочку — любимица московской публики Г. Н. Федотова. В других ролях выступили Н. А. Никулина — Купава, И. В. Самарин— Берендей, В. И. Живокини — Бермята, певец А. М. Додонов — Мороз, певица Е. П. Кадмина — Лель.
Спектакль-феерия имел большой успех у публики. Он захватил ее и сказочным содержанием пьесы и мелодической красотой музыки, словно напоенной радостью. Использование русского песенного фольклора как основы для создания музыкальных образов и характеристик не только обогатило, но и украсило звучание спектакля. А такие известные народные песни, как «Ай, во поле липенька», «Как во горнице-светлице» и «Просо», безусловно, были знакомы многим зрителям. Публика на премьере вполне оценила и поистине сказочный мир Васнецова и Коровина, ибо на этот раз дирекция театра не поскупилась на постановку: декорации и оригинальные красочные костюмы были достойны и пьесы и музыки.
В финале спектакля торжественно и величаво прозвучала песня Леля в сопровождении хора, прославляющая языческого бога Солнца — Ярилу:
Общее мажорное настроение сценической феерии выразили последние призывные слова — обращение к богу Яриле: «Даруй нам лето!»
Публикация текста Весенней сказки в журнале «Вестник Европы» вскоре после премьеры вызвала в литературных кругах противоречивые мнения. Одна часть современников, среди них писатели И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, ряд театральных критиков — была очарована и пленена красотой и выразительностью образов и языка «Снегурочки», художественной фантазией автора и всем волшебно-сказочным миром пьесы. Другая же часть посчитала обращение замечательного драматурга к форме сказки чуть ли не изменой передовому критическому направлению в литературе, где он снискал себе известность и глубокое уважение разработкой сюжетов социально-обличительных. Появились даже высказывания об отсутствии всякого «сценического значения» этой пьесы для русского театра.
Развернувшаяся полемика не касалась, однако, музыки к пьесе, которая стала вскоре любимой у широкого круга слушателей. Более того, она получила на концертной эстраде свою самостоятельную жизнь, для которой уже не нужны были ни пышные декорации, ни яркие, эффектные костюмы.
Прошла премьера, спало напряжение творческой и подготовительной репетиционной работы. Но праздничное настроение не покидало ни участников постановки, ни самого композитора. Возникло желание увенчать окончание работы совместной загородной прогулкой. Петр Ильич предложил одно из своих любимых мест в Подмосковье — Воробьевы горы. И вскоре небольшой консерваторский кружок во главе с Рубинштейном, артистами Самариным и Кадминой в прекрасный весенний день появился среди белевших от цветов садов села Воробьева. Казалось, чудо сказки продолжается, только театральные декорации волшебно обернулись живыми цветущими садами.
Но даже в эти беззаботные минуты отдыха Чайковский думал о новой работе, замысел которой был подсказан ему В. В. Стасовым.
Разговор Петра Ильича с маститым музыкальным критиком и искусствоведом по поводу следующего сочинения Чайковского состоялся в Петербурге, в доме Римского-Корсакова, в самом конце декабря прошлого, 1872 года. Тогда Чайковский обратился к Стасову с просьбой помочь ему в подборе подходящего сюжета, который послужил бы основой для нового программного симфонического произведения. Владимир Васильевич, высоко ценивший увертюру «Ромео и Джульетта», не захотел, вероятно, давать поспешный и необдуманный совет, но обещал серьезно подумать о сюжете.
Чайковский и сам напряженно искал новый сюжет, перебирая в памяти различные литературные произведения, но ни на одном так и не мог остановиться. Вдруг словно бы в ответ на свои размышления он получил письмо от Стасова, который предложил ему сразу три сюжета. Это были «Айвенго» Вальтера Скотта, «Тарас Бульба» Гоголя и «Буря» Шекспира. Петр Ильич, подумав, остановился на последнем предложении. И хотя Владимир Васильевич, желая помочь композитору, даже изложил примерную программу будущего сочинения, дело у Чайковского не заладилось и творческого воодушевления тогда не вызвало. Но все же идея такого симфонического произведения запала ему в душу.
В то лето большую часть июня он провел на Украине, заезжал к сестре в Каменку, а в самом конце месяца, записав в дневнике: «Прощай, Киевская губерния! Как вообще прекрасна природа!» — выехал за границу. Весь июль он пропутешествовал: был в Саксонии, Швейцарии, Северной Италии, посетил еще раз Париж, а оттуда вернулся в Россию. Остановился он в имении своего ученика В. С. Шиловского, пока тот был в отъезде. Недолгие две недели оказались исключительно плодотворными. Накопившаяся творческая энергия словно бы выплеснулась наружу.
«Я находился в каком-то экзальтированно-блаженном состоянии духа, бродя один днем по лесу, под вечер по неизмеримой степи, а ночью сидя у отворенного окна и прислушиваясь к торжественной тишине захолустья, изредка нарушаемой какими-то неопределенными ночными звуками. В эти две недели без всякого усилия, как будто движимый какой-то сверхъестественной силой, я написал начерно всю «Бурю», — вспоминал Петр Ильич.
В этом уже далеко не раннем произведении композитора нет смертельного противоборства двух начал — добра и зла, — итогом которого становится гибель героя или безысходная тоска и разочарование в жизни. В пьесе отсутствуют роковые обстоятельства, довлеющие над поступками героев. Молодым влюбленным — Миранде и Фернандо — не грозит разлука: они, согласно идее самого произведения, заранее предназначены друг для друга.
Пьеса-сказка великого английского драматурга симфонична — она словно наполнена игрой звуков, песен, вздохов, радостных и печальных. В ней слышны рев морских волн и завывания ветра, стоны бури, шепот леса, шорох шагов в зарослях или по песчаному берегу — как будто звучат голоса природы, голоса мироздания. Поэтому композитор, следуя полифонии драматурга, связал музыкальные образы сочинения в единое гармоническое целое с природой. В новом прочтении, изложенном в программе к партитуре, ее автор писал: «Море. Волшебник Просперо посылает повинующегося ему духа Ариэля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо. Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариэль. Калибан. Влюбленная чета сдается торжествующему обаянию страсти. Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море». Море композитор изобразил в двух состояниях — величественно-спокойном и бурно-неистовом. Пожалуй, симфония его учителя Антона Рубинштейна «Океан», которая так нравилась ему в студенческие годы, оказала некоторое влияние на него в выборе выразительных средств и приемов. В свою очередь Чайковский и сам предвосхитил в определенной мере появление «морского» мотива в первой части более поздней и ставшей широко известной сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада». Новаторская тенденция сочинения, картинность образов и красочность инструментовки в соединении с выразительно льющейся мелодикой сделали это произведение исключительно популярным. Первое исполнение симфонической фантазии «Буря» состоялось в Москве в декабре 1873 года и имело триумфальный успех у публики.