Любви Принца и Одетты, их всепоглощающему чувству противопоставлены мрачные образы злых сил и сцены «наваждений». В столкновениях Добра и Зла, драматических кульминациях и развязках, переданных в музыке, которая определяла развитие и глубину коллизий, и видел свою задачу Петр Ильич, создавая лирическую драму в балете.
«Среди новых балетов необходимо отметить появление такого крупного произведения, как «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. В то время почти никто не понял музыкальных красот этого балета и нового способа его построения… Правда, в то время от балетной музыки привыкли ждать иного — симфонической разработки и в намеках не существовало, а преобладали и нравились лишь легкие танцевальные мотивы. Обычно даже балетмейстеры сами делали точные указания композиторам, какие им нужны мелодии для танцев» — эти слова принадлежат не музыканту, не музыкальному критику, не историку музыки. Столь глубокое и тонкое понимание явления «Лебединого озера» в жизни русского музыкального театра обнаружил главный машинист сцены и декоратор московского Большого театра Карл Федорович Вальц. Правда, человек он был необыкновенный. Сын известного в свое время театрального машиниста, К. Ф. Вальц принадлежал к числу знаменитых кудесников сцены — славной плеяды декораторов старой формации. Такой декоратор, не будучи живописцем-станковистом в строго эстетическом смысле этого слова, скорее, походил на «универсального человека» в духе итальянского Возрождения. Его именовали не иначе как «чародеем», «магом и волшебником»; он автор умопомрачительных феерий, постановщик «живых картин» затейливой компоновки; он хитроумный машинист и к тому же талантливый изобретатель сценических хитростей и тайн, приводящий в восторг балетного зрителя великолепным искусством воздушных полетов; он сочинитель балетных либретто. К. Ф. Вальц принимал участие в постановках всех опер и балетов Чайковского, осуществленных на сцене Большого театра.
Прошло всего четыре дня после первого исполнения балета «Лебединое озеро», как состоялась премьера еще одного произведения Чайковского; под управлением Н. Г. Рубинштейна прозвучала симфоническая фантазия «Франческа да Римини». Это программное сочинение создано на сюжет пятой песни «Ада» гениальной «Божественной Комедии» Данте. Композитор раскрыл трагедию двух влюбленных, Франчески и Паоло, заплативших за недолгое счастье жизнью и обреченных вечным страданиям в аду. Свидетелями страшной расплаты становятся Данте и Вергилий, которые, спустившись во второй круг ада, видят проносящиеся мимо них в адском вихре души людей, «затмивших разум жаждой любовных наслаждений». По замыслу это сочинение перекликается с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». Но здесь композитор пошел дальше в области развития музыкальной драматургии, сумев создать выразительные звуковые и тематические контрасты. В трехчастном сочинении обращает на себя внимание средняя часть:
С первого же исполнения в Москве, а затем и в Петербурге фантазия завоевала признание слушателей, музыкантов и критиков. Фантазию «Франческа да Римини» включали в программы симфонические оркестры, публика с неизменной радостью встречала произведение любимого композитора.
Глава VIII
ВСТРЕЧА С Л. ТОЛСТЫМ
Н. Ф. ФОН МЕКК
Закончилась большая и интересная работа, принесшая Чайковскому огромную популярность. В течение последних лет он обратил на себя внимание не только многочисленных любителей музыки, но и многих замечательных деятелей искусства России. Среди тех, чей интерес к личности композитора был особенно велик, находился и Лев Толстой. Как раз в середине декабря 1876 года он приехал из Ясной Поляны в Москву, привезя с собой последние главы романа «Анна Каренина». Узнав об этом, Николай Григорьевич Рубинштейн пригласил писателя посетить музыкальный вечер в консерватории, программа которого была целиком составлена из камерных сочинений Чайковского. Толстой, только что передавший издателю свой роман, с удовольствием принял приглашение.
Толстой и Чайковский встретились. Они сидели рядом среди многочисленных слушателей, приглашенных на этот вечер. В небольшую музыкальную программу, которую составили устроители этой знаменательной встречи, вошел Первый квартет Петра Ильича, созданный им пять лет назад, в 1871 году, и уже ставший репертуарным произведением для многих музыкантов и любителей квартетной музыки. На этот раз его исполнителями стали лучшие консерваторские профессора-струнники: И. В. Гржимали, А. Д. Бродский, Ю. Г. Гербер и В. Ф. Фитценгаген.
Зазвучала лирическая первая часть четырехчастного квартета. Лев Николаевич, слегка наклонившись вперед и опустив голову, погрузился в музыку. Сидя рядом с Толстым, Чайковский время от времени поглядывал на своего соседа. Его лицо было спокойным и умиротворенным. Вдруг Петр Ильич увидел, как по щекам писателя потекли слезы… Лев Николаевич плакал не стесняясь. Растроганный композитор и сам находился в состоянии крайнего волнения. Много лет спустя, вспоминая тот вечер, Чайковский напишет в своем дневнике: «Может быть, ни разу в своей жизни я не был так польщен и тронут в своем авторском самолюбии…»
Затем были исполнены фортепианные сочинения Петра Ильича. Чаепитие завершило волнующую для Чайковского и Толстого их первую встречу. Но уже через несколько дней композитор писал Льву Николаевичу: «Как я рад, что вечер в Консерватории оставил в Вас хорошее воспоминание! Наши квартетисты в этот вечер играли как никогда. Вы можете из этого факта вывести то заключение, что пара ушей такого великого художника, как Вы, способна воодушевить артиста в сто раз больше, чем десятки тысяч ушей публики.
Вы один из тех писателей, которые заставляют любить не только свои сочинения, но и самих себя. Видно было, что, играя так удивительно хорошо, они старались для очень любимого и дорогого человека. Что касается меня, то я не могу сказать Вам, до чего я был счастлив и горд, видя, что моя музыка могла Вас тронуть и увлечь».
Толстой сразу оценил гигантский творческий потенциал Чайковского и проникся к нему искренним уважением и симпатией. На этом первом свидании, обращаясь к Петру Ильичу, он прямо заявил:
— Я хочу с Вами поближе сойтись, мне хочется с Вами толковать про музыку.
И тут же, после первого рукопожатия, изложил Чайковскому свои музыкальные взгляды, порядком обескуражившие композитора:
— Бетховен бездарен, — заявил он непререкаемо.
«С этого началось, — так вспоминал впоследствии Петр Ильич. — Итак, великий писатель, гениальный сердцевед начал с того, что тоном полнейшей уверенности сказал обидную для музыканта глупость. Что делать в подобных случаях? Спорить! Да я и заспорил, — но разве тут спор мог быть серьезен? Ведь, собственно говоря, я должен был прочесть ему нотацию. Может быть, другой так и сделал бы. Я же только подавлял в себе страдания и продолжал играть комедию, т. е. притворился серьезным и благодушным».
Петр Ильич был прав, сказав: «С этого началось». Каждая новая встреча (а они до конца декабря побывали друг у друга по нескольку раз) не обходилась без спора, где «полем боя» могла стать любая тема их бесед о творчестве. Но были и увлекательные разговоры об искусстве, великой миссии художника и его ответственности перед народом и обществом. Писатель утверждал невозможность творчества без личного отношения творца к предмету создаваемого искусства. Он прямо говорил своему собеседнику:
— Пусть предмет произведения будет самый значительный и новый, пусть мастерство будет самое высшее, но не будет искренней любви художника к своему предмету — и произведение не будет произведением искусства.
Чайковский сразу поддержал эту мысль Толстого, вполне соглашаясь с его мнением. Особенно ему понравилось высказывание Льва Николаевича о том, что «музыка есть стенография чувств». Но вместе с тем Петр Ильич все более сознавал и необходимость контроля над этими чувствами, равно как и над самим творческим процессом создания художественного произведения.