Утром на перроне вокзала он увидел только брата Анатолия: Модеста не было в городе, Ларош утром бывал занят в консерватории, Апухтин же недавно потерял брата, которого хорошо знал и Чайковский. Настроение Петра Ильича соответствовало погоде: Петербург был погружен в осеннюю слякоть и сырость, туман окутывал город серой пеленой. «Судьба любит отравлять всякие мои радости», — с грустью подумал композитор.
Петр Ильич отдыхал до конца октября. Он посещал концерты и спектакли — слушал в Мариинском театре и свою оперу, «Кузнец Вакула», — встречался с Апухтиным и Ларошем, с приехавшим в Петербург Рубинштейном. Сердечные чувства и признательность Николаю Григорьевичу не ослабевали и после ухода Чайковского из консерватории. Рубинштейн только что вернулся после гастролей в Париже, где на первом «русском концерте» Всемирной выставки во дворце Трокадеро он сыграл первую часть его Первого фортепианного концерта. Дирижировал знаменитый Эдуард Колонн.
И на следующих концертах в Париже снова звучала музыка Чайковского, и снова в сочетании с именем Рубинштейна, на этот раз продирижировавшего симфонической фантазией «Буря», Меланхолической серенадой и Вальсом-скерцо. Николай Григорьевич еще и еще раз с воодушевлением пересказывал свои впечатления от этих знаменательных для русской музыки концертов и отзывы парижской прессы, отмечавшие произведения русского композитора как выдающиеся, замечательные, вдохновенные, а их автора — как самую серьезную надежду современной русской школы.
Петр Ильич не знал, что одним из слушателей его произведений в Париже был И. С. Тургенев, написавший полное восторга письмо Л. Н. Толстому. «Имя Чайковского здесь очень возросло после русских концертов в Трокадеро; в Германии оно давно пользуется если не почетом, то вниманием. В Кембридже мне один англичанин, профессор музыки, пресерьезно сказал, что Чайковский самая замечательная личность нашего времени. Я рот разинул», — закончил пораженный этими словами Тургенев.
Действительно, в эти годы музыка Чайковского завоевывала признание за рубежами России. Несмотря на выпады отдельных недоброжелательных критиков, она стала поистине любимой не только на родине Чайковского. Поэтому с такой радостью и оптимизмом друзья Петра Ильича говорили о его будущем. Однако в многочисленных откровенных беседах поднимались не только непосредственно связанные с искусством вопросы. Вольно или невольно разговор переходил к проблемам современности, к грустной действительности. Россия после Берлинского конгресса, прошедшего в июне — июле 1878 года, вышла из войны с Турцией совсем не с и ми результатами, на которые рассчитывала правящая верхушка и ближайшее окружение царя. Условия достаточно выгодного мирного договора, заключенного между воюющими сторонами в марте 1877 года в Сан-Стефано, были пересмотрены. Под давлением невоевавших держав — Англии, Австро-Венгрии, Германии, Франции и Италии — оказавшаяся в дипломатической изоляции и обессиленная в войне Россия вынуждена была пойти на серьезные уступки в своих, казалось бы, уже осуществленных желаниях. Русское общество было явно недовольно. Народ, понесший огромные жертвы, роптал.
— Ужасное время, — говорил Чайковский своим друзьям, оценивая действительность. Именно в этот период в одном из писем выразил свою душевную боль Салтыков-Щедрин: «Тяжело жить современному русскому человеку и даже несколько стыдно. Пробуждение стыда есть самая в настоящее время благодарная тема для литературной разработки, и я стараюсь по возможности трогать ее». Только что опубликованный цикл Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности», а затем «Современная идиллия» и «Мелочи жизни» раскрыли страшную картину нравственного распада самодержавия, поощрявшего молчалинский дух, карьеризм, слепое служение власти, которая нагоняет на общество страх, тоску и подозрительность. В эти же годы создавался роман Достоевского «Братья Карамазовы»; продолжал выходить и его «Дневник писателя», в котором измученный действительностью мыслитель проповедовал свое учение. Не раз Достоевский беседовал с обер-прокурором Синода К. П. Победоносцевым, стараясь убедить его изменить политику в отношении народа и общества. Но тщетно: коварный и расчетливый царедворец сумел при этом даже использовать имя великого писателя в своих пропагандистских целях.
В художественной форме выразили свой протест самодержавию и художники. Образовавшееся Товарищество художественных передвижных выставок избрало своим творческим методом критический реализм, позволявший участникам этого объединения живописцев служить интересам народа, прославляя в полотнах мудрость и силу, красоту и духовность простых русских людей. В своих картинах они часто переходили к прямому обличению существующего строя, изображали в своих полотнах невыносимые условия жизни своего народа. Открывшуюся на Невском проспекте, в доме № 86, выставку «передвижников» посетил и Чайковский.
Пробыв в общей сложности три недели в Петербурге, композитор выехал обратно в Москву. Не задерживаясь там надолго, он направился далее к сестре в Каменку, а оттуда — за границу. Путь его снова лежал в Италию.
Вскоре Чайковский был во Флоренции, где находилась Н. Ф. фон Мекк. И как всегда, где бы они ни были — вдали друг от друга или рядом, — между ними велась оживленная переписка. В первых же письмах композитор поведал ей, что «работал весьма усердно» над инструментовкой двух частей пятичастной оркестровой сюиты, которую в эскизах написал в Каменке. Однако даже в разгар этой работы его все чаще тревожила мысль о новой опере, сюжет которой давно не давал ему покоя. Он задумал воплотить в звуках большого драматического полотна образ Жанны д’Арк и события Столетней войны между Англией и Францией. Еще в шестилетием возрасте он посвятил легендарной Орлеанской деве исполненное горячих чувств стихотворение «Героиня Франции». Прошло более тридцати лет, но Чайковский не забыл своего увлечения историей Франции.
Романтический образ девушки, ставшей символом беззаветной преданности родине, пошедшей на героическое самопожертвование ради конечной победы, взволновал композитора до глубины души. Фоном для создания образа стала сама эпоха средневековья, характерная драматическими ситуациями с часто проявлявшимися возвышенно-религиозными эмоциями и чувствами. Сюжет для создания либретто оперы был поистине трагедийным, вполне удовлетворявшим требованиям оперной драматургии. Не потому ли Петру Ильичу запомнились однажды прочитанные у Шопенгауэра слова о том, что «вершиной поэзии… должно считать трагедию»?
Была, однако, и другая причина, побудившая Чайковского обратиться к этой теме. После «Евгения Онегина» он хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодатный материал.
Погруженный в работу над инструментовкой Первой сюиты, захваченный мыслями о новой опере, Чайковский не забывал, что вдали от виллы Бусеато, где он жил и работал, в России остались два дорогих ему детища, судьба которых еще не определилась. Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Особенно его волновало предстоящее исполнение симфонии в Петербурге. Волнение было вполне обосновано: девять с половиной месяцев тому назад, 10 февраля 1878 года, премьера симфонии в Москве под управлением Н. Г. Рубинштейна имела успех весьма средний. Небольшая заметка С. Флерова осталась единственной и к новому симфоническому полотну Чайковского внимание слушателей привлечь не смогла.
Не прошло и недели со дня прибытия композитора во Флоренцию, как он получил телеграмму от Модеста Ильича из Петербурга, ставшую «очень приятным сюрпризом». Брат, сам присутствовавший на концерте, сообщал, что 25 ноября симфония была исполнена под управлением Э. Ф. Направника и имела колоссальный, почти невиданный успех! Но даже осторожный в оценках своих произведений автор, не раз внимательно прочитав телеграмму, решил, что сообщению об успехе можно верить:
— Модест знает, что я вовсе не люблю, когда меня тешат преувеличенными известиями об успехе.