Положение учебного процесса в консерватории постепенно начинает удовлетворять его, и он приходит к выводу, что, «несмотря на незаменимую потерю Рубинштейна, консерватория не только существует, но, судя по повысившемуся, сравнительно с прежним, уровню талантов, отвечает действительной потребности в подобном учреждении». И уже в 1886 году прекрасно обученные хор и оркестр учеников консерватории под управлением Танеева исполняют очень сложную программу без скидок на непрофессионализм учащихся. Концерт производит на всех необычайно сильное впечатление. Теперь Чайковский мог с гордостью подтвердить, что именно ему консерватория обязана тем, что она находится в хороших и надежных руках.
Сознанием выполненного долга перед памятью основателя Московского отделения Музыкального общества и консерватории он очень гордился. Данью памяти друга, первого исполнителя многих своих сочинений, был не только музыкальный памятник — созданное композитором Трио, — но и посвященный Н. Г. Рубинштейну Второй фортепианный концерт, впервые прозвучавший, как и Трио, — в 1882 году…
Прошло несколько лет после смерти Н. Г. Рубинштейна. За это время Чайковский сочинил еще несколько значительных произведений: прошли премьеры его Второй и Третьей сюит для симфонического оркестра, Концертной фантазии для фортепиано с оркестром, кантаты «Москва» и седьмой оперы — «Мазепа».
«Мазепу» Петр Ильич начал сочинять еще в 1881 году, вскоре после смерти Николая Григорьевича Рубинштейна, но работа продвигалась медленно и трудно. Чайковский даже начал сомневаться в правильности выбора сюжета. Однако он невольно все время возвращался к «Полтаве», перечитывал ее. Только год спустя после получения либеретго красота пушкинского стиха настолько захватила композитора, что некоторые главы поэмы он перенес без всяких изменений в либретто. Особенно взволновала его сцена Марии и Мазепы. Сочинение оперы началось более планомерно, и к 15 сентября он закончил черновую запись и приступил к оркестровке.
Интимная драма, которая более всего интересовала композитора в оперном жанре, привлекала и в сюжете «Полтавы». («Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мной испытанных или виденных, могущих задеть за живое», — разъяснял он не раз свое пристрастие или равнодушие к тем или иным сюжетам.) Он загорелся желанием воплотить в музыке весь трагизм страданий Марии — любовь к старцу Мазепе, любовь к покинутым ею родителям, казнь отца по приказу ее возлюбленного, ее безумие. Уже по замыслу композитора была введена в либретто сцена, в которой раскрывается трепетная нежность Марии, сохранившаяся у нее даже в беспамятстве: приняв за ребенка смертельно раненного Мазепой Андрея, она поет над ним колыбельную.
Увлеченный поначалу драмой Марии, Петр Ильич в процессе создания оперы не смог остаться равнодушным и к раскрытию сложной исторической темы. Он с огромным интересом и удовольствием принялся за «Историю Петра Великого» А. Г. Брикнера, изданную годом раньше отдельными выпусками (он даже переплел все выпуски в два тома и бережно хранил их до конца жизни). Изучая ее, он делал пометки в особенно заинтересовавших его местах. И если прежде ему были «глубоко ненавистны, как задача воспроизведения в звуках, всякие сражения, приступы, атаки», то теперь он создает развернутую симфоническую картину, предшествующую III акту, — антракт «Полтавский бой» — в честь победы русских войск, возглавляемых Петром Великим, над шведскими войсками под предводительством короля Карла XII, который, вступив в тайный сговор с гетманом Мазепой, собирался разрушить Москву и разгромить Россию. А когда композитор начал оркестровать интродукцию к опере, то особенно был доволен музыкой «Полтавского боя», «в коей изображается Мазепа и его знаменитое бешеное скакание на лошади».
Уже в увертюре сопоставляются контрастные музыкальные эпизоды: одни, связанные с образом мстительного гетмана, вызывают представление о дикой, стремительной скачке, другие, светлые, лирические, напевные, повествуют о его любви.
«Мазепа» занимает в творчестве Чайковского особое место. Остроконфликтная личная драма разворачивается здесь на широком историческом фоне, а музыкально-драматургическое решение сочетает в себе принципы лирико-психологической и исторической оперы. Рядом с интимными, лирически окрашенными сценами возникают развитые хоровые и симфонические эпизоды, которые воссоздают бурное дыхание и драматизм действительных исторических событий.
К. началу мая вся работа над партитурой была окончена и рукопись выслана Юргенсону: в том же 1883 году были изданы хоровые голоса и клавир оперы — переложение для пения с фортепиано, сделанное автором. С января 1884 года начались репетиции «Мазепы» одновременно в московском Большом и петербургском Мариинском театрах. Петр Ильич присутствовал во время спевок в Большом театре, аккомпанируя певцам, которые глубоко трогали его своим усердием и вдохновением. Но, как и накануне премьеры «Орлеанской девы», он снова начал испытывать невероятное волнение. Во время генеральной репетиции ему показалось, что публика холодно приняла произведение. Это еще больше усилило его переживания. Поэтому, как только состоялась премьера, во время которой и ему и артистам были устроены бурные овации, он, доведенный всеми испытанными переживаниями до исступления, на следующий же день выехал за границу. Он даже не остался на петербургскую премьеру оперы и первое исполнение там же Второй сюиты.
Через несколько дней из Берлина он сообщал Надежде Филаретовне: «Не буду Вам описывать все, что я испытал в этот день; просто едва не сошел с ума от волнения и страха. Я… положительно был не в силах выдержать еще раз, без передышки, все те же волнения».
От чего же композитор бежал? От холодного приема публики? Но на премьере он его не почувствовал: были шумные овации, бесконечные вызовы. Где-то подспудно он предчувствовал, что холодный прием, как и после многих его премьер, будет оказан критикой. Каждый раз его преследовали газетные нападки. И его, вечно сомневающегося, неудовлетворенного собой, всегда глубоко ранили несправедливые уколы. Хотя родные старались скрыть от него нелестные публикации, все же, приехав из Берлина в Париж, он немало досадовал на привычные выпады прессы: талант его растрачен, мелодии заимствованы, темы растаяли, высохли, оскудели, гармонизация ординарна и еще много других несправедливых упреков… Тем не менее опера шла и в том и в другом театрах. А когда он вернулся в Петербург, то сам смог убедиться, что публика с интересом слушает новую оперу. Он сразу же вполне успокоился.
Направник убеждал его в том, что «Мазепа», как и «Онегин», займет прочное место в репертуаре театров.
После московской премьеры «Мазепы» Петр Ильич клятвенно заверял: «Каждый час, почти каждую минуту говорю себе, что это последняя опера, которую я написал, и что не по моим силам и не по моему характеру переживать сложную махинацию оперной постановки». Однако вскоре же начал работу над восьмой оперой — «Чародейка», по драме И. П. Шпажинского. Эта пьеса с успехом шла на сцене Малого театра. Не имея возможности присутствовать на первых представлениях спектакля известного драматурга, композитор прочел пьесу, купив литографический экземпляр.
Знание сцены, умение интересно и живо развить сюжет, склонность к мелодраматическим эффектам приносили пьесам Шпажинского большой, но быстро преходящий успех. Их содержание обычно исчерпывалось темами семейных отношений, трактованных остро, но весьма поверхностно. Тем не менее пьеса привлекла внимание Петра Ильича. Композитор увидел в этой драме возможности для создания реалистической народно-бытовой музыкальной трагедии.
Основой для создания музыкальной драмы послужило предание из жизни нижегородцев последней четверти XV столетия. И хотя стержнем сюжета является тема любовного соперничества, все же фоном этой личной драмы служит социальный и исторический конфликт. Кума-Чародейка всей своей жизнью связана с вольным нижегородским людом, с его представлениями о свободе.