Внимание парижан приковывала к себе «лирическая опера». Особый интерес вызвали постановки произведений Гуно, олицетворявшего новые веяния и изменившиеся вкусы публики. Правда, его «Фауст», премьера которого состоялась в «Лирическом театре» в 1859 году, попал на сцену «Гранд-Опера» лишь через десять лет после создания, но зато ко времени этого приезда Чайковского в Париж прошел уже более пятисот раз и стал знаменитым. Безусловным шедевром была признана и опера Бизе «Кармен», имевшая поначалу грустную судьбу. На премьере опера была освистана аристократической публикой, не пожелавшей видеть на подмостках героев из народа.
Теперь же оправдалось утверждение Чайковского, что «через десять лет «Кармен» будет самой популярной оперой в мире».
Бизе не суждено было стать свидетелем грандиозного успеха своего последнего творения: он скончался три месяца спустя после провала премьеры. Но Петр Ильич, оценивший оперу «Кармен» как «в полном смысле слова шедевр», прозорливо считал, что именно этому сочинению «суждено отразить в себе музыкальные стремления эпохи». Да и сам Бизе, декларируя меняющиеся художественные концепции и определяя грядущие перспективы, говорил, что «школа избитых рулад и лжи умерла — умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения — и вперед!»
Прибывший в Париж Чайковский не мог не увидеть большие изменения не только в театральной, но и во всей музыкальной жизни страны. Целая плеяда новых французских композиторов искала для оперы пути к поэтичности, лиричности выражения чувств, к естественности сценических положений. И если рядом с произведениями Гуно и Бизе появились оперы «Манон» и «Вертер» Массне, «Самсон и Далила» Сен-Санса, балеты «Коппелия» и «Сильвия» Делиба, то в симфонической и камерной музыке утвердили себя Э. Лало и Э. Шабрие, В. д’Энди и Г. Форс, Л. Дюпарк и Э. Шоссон, другие, более молодые авторы, ставшие в скором времени провозвестниками «музыкального импрессионизма». В музыке импрессионизм только нарождался, в живописи же это течение уходило в прошлое.
Петр Ильич хорошо помнил первые картины Э. Мане, вызвавшие резкое неприятие и бурные споры, и скандальный характер выставок, где экспонировались картины К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других художников этого направления. Как все изменилось! Теперь «отверженные» стали классиками, а цены на их картины, которые они создавали к дни отчаянной нужды, росли с поразительной быстротой.
Изменился и сам Париж. Из «города королей», приметой которого были дворцы и замки Бурбонов и Валуа, узкие улочки средневековья, он превратился в «город буржуа», смыслом и духом которого стала роскошь и богатство, комфорт и удовольствия. Но при этом что-то осталось неизменным: обаяние и изящество процветавшего во все времена искусства; особая манера поведения, совмещающая серьезность с остроумием и легкомыслием; забота о красоте и художественно-эстетической значимости города, а в целом то, что привело, несмотря на меняющиеся времена, к появлению уже тогда известного трюизма — «Париж всегда Париж».
Чайковский любил бродить по улицам и площадям Парижа, наблюдая то новое, что возникло за время его отсутствия, отмечая при этом и неизменность того, что являлось частью «музейного» облика французской столицы. Он неспешно прогуливался по проспекту Елисейских полей и дорожкам Тюильрийского сада, по площади перед Лувром, подымался на самый высокий холм Парижа — Монмартр, бывший традиционным пристанищем многих художников и литераторов, любовался, как и раньше, величественной Триумфальной аркой, во многом подражающей триумфальным воротам Септимия Севера в Риме. Неожиданно его внимание привлекло какое-то возводившееся сооружение: пройдя от арки по улице Клебер и свернув налево к Сене, он увидел леса и странные металлические конструкции. Именно в это время инженер Эйфель, преодолевший яростное сопротивление своему смелому проекту, возводил знаменитую башню — прославленный ныне символ французской столицы.
Эйфелева башня затмила другое величественное сооружение города, Вандомскую колонну, оставшуюся символом наполеоновской Франции, ее триумфа и разрушения. Снова и снова оценивая неослабевающий интерес французов к личности императора, Чайковский невольно вспоминал и свое увлечение этим незаурядным человеком. И сам он когда-то с интересом читал «Историю Наполеона», стараясь постигнуть причины его взлетов и падений.
Чайковский отнюдь не обладал тщеславием стендалевского Сореля или честолюбием бальзаковского Растиньяка, с высоты холма Пер-Лашез поклявшегося: «Я покорю тебя, Париж!» Русский композитор приехал сюда совсем с другой задачей. Как дирижер Петр Ильич понимал ее однозначно: «Если я могу содействовать распространению славы русской музыки, — размышлял он, — не прямой ли долг мой бросить все… и спешить туда, где я могу быть полезен для своего искусства и своей страны».
Поэтому Чайковский, который был приглашен в столицу Франции для дирижирования только своими произведениями, планировал два концерта: один — из своих сочинений, а второй, уже на свои собственные средства, — из произведений русских композиторов.
Собрав для этой цели несколько тысяч франков, Петр Ильич решил, по его словам, «рискнуть дать в Париже на свой страх русский концерт, украшенный именами Глинки, Даргомыжского, Серова, Рубинштейна, Балакирева, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Аренского…». При этом он признавался: «…мне чрезвычайно лестно и приятно было думать, что я буду истолкователем русских музыкальных красот перед одушевленной симпатией ко всему русскому французской публикой». Чтобы подготовить этот своеобразный фестиваль отечественной музыки, композитор накануне своего отъезда за рубеж провел вечер в обществе Николая Андреевича Римского-Корсакова и его учеников А. К. Лядова и А. К. Глазунова, ставших для Петра Ильича за время их трехлетнего знакомства единомышленниками и друзьями. Петр Ильич, приезжая в Петербург, с радостью встречался с молодыми композиторами, приглашал их на свои концерты и премьеры в Мариинском театре. Особенно же он сблизился с Глазуновым, внимательно следил за развитием его яркого дарования. Знакомясь с сочинениями Александра Константиновича, он давал практические советы, ставшие для будущего крупнейшего симфониста рубежа веков заветным кредо. Стремясь оказать содействие популяризации его музыки, он рекомендовал ее к исполнению в концертах московского отделения РМО. Теперь, перед отъездом Петра Ильича за границу, они совместно до мельчайших подробностей выработали программу задуманного им концерта.
Концертная жизнь Парижа во второй половине XIX века была чрезвычайно насыщенной. По интенсивности и разнообразию программ она была, безусловно, на первом месте в Европе. Более того, приметой ее стала значительная демократизация аудитории и общедоступность концертов. Начиная с 1851 года, когда известный дирижер и общественный деятель Ж. Падлу организовал «Общество молодых артистов консерватории», в столице Франции стали возникать крупные исполнительско-филармонические объединения музыкантов. Так, в 1855 году начались концерты «Классического общества», с 1871 года при участии К. Сен-Санса стало функционировать «Национальное музыкальное общество», а в 1873 году возникло сразу два концертных объединения: одно из них — «Общество священной гармонии», организованное дирижером Ш. Ламуре, второе — «Национальные концерты», впоследствии «Концерты Колонна», по имени их инициатора и первого дирижера. В этот период в столице и других городах Франции возникли еще десятки различных музыкальных ассоциаций, но, пожалуй, одними из наиболее значимых были «Концерты Колонна». В них принимали участие виднейшие дирижеры того времени. Среди них были Р. Штраус и А. Никит, X. Рихтер и Ф. Мотль, Э. Григ и сам Эдуард Колонн. Он-то и стал помощником Петра Ильича в практическом осуществлении его музыкальных замыслов. Видимо, велико было уважение Эдуарда Колонна к Петру Чайковскому; если он, никому не уступавший до сих пор места за пультом своего оркестра, на этот раз впервые передал дирижерскую палочку другому маэстро. Более того, французский коллега сам репетировал сочинения Петра Ильича перед концертами.