Сердце Петра Ильича рвалось на родину. Поэтому, прибыв из Франции в Лондон и продирижировав там с огромным успехом Первым фортепианным концертом и Первой оркестровой сюитой, он уже на третий день покинул пределы Англии. Возвращался он, как и прежде, морским путем.
Закончились семь дней морского путешествия. Сойдя с парохода в Батуме, Петр Ильич на следующие сутки прибыл в Тифлис. Первые часы и дни ушли на рассказы и воспоминания о завершившемся турне по городам Европы. Теперь ностальгия, жгучее, чуть ли не болезненное чувство тоски больше не тревожили композитора. А воспоминания о выступлениях перед иностранной публикой, о своем дирижировании (это ведь тот же тяжкий труд, требующий отдачи всех эмоционально-психических сил), о неизменно восторженном приеме своей музыки — все это заставляло воспринимать поездку совсем в иных тонах. Да оно и неудивительно — таково свойство человеческой натуры. «…Память — одно из самых благодатных даров неба, — заключал он. — Для меня нет высшего наслаждения как погружаться в прошедшее. Воспоминания, как луч лунного света, имеют свойство озарять прошедшее как раз настолько, что все худое не замечается, что все хорошее кажется лучше».
Почти весь октябрь 1889 года Петр Ильич прожил в своей «московской резиденции», как он называл крошечную квартирку, снятую в Троицком переулке на Пречистенке. Приехал он в Москву в связи с подготовкой к торжественному юбилейному концерту, посвященному Антону Григорьевичу Рубинштейну и симфоническим собраниям Русского музыкального общества, которыми дирижировал. Узнав о пребывании Петра Ильича в Москве, А. П. Чехов обратился к нему с просьбой разрешить посвятить ему, своему любимому композитору, новый сборник рассказов — «Хмурые люди». Петр Ильич так был растроган просьбой писателя, творчеством которого интересовался с первых же его публикаций (характеризовал его как «очень крупную литературную силу», «будущий столп нашей словесности»), что вскоре навестил его. В двухэтажном особняке на Садово-Кудринской произошла их вторая встреча. Вспоминая свое знакомство, состоявшееся два года назад в Петербурге, в доме Модеста Ильича на Фонтанке, они обсуждали будущие творческие планы. Итогом встречи было решение создать вместе оперу по лермонтовской повести «Бэла» из романа «Герой нашего времени». После этой встречи писатель послал композитору свою фотографию и сборник рассказов, на фотографии надписав: «Петру Ильичу Чайковскому на память о сердечно преданном и благодарном почитателе Чехове», а на книге: «Петру Ильичу Чайковскому от будущего либреттиста». В сопроводительном же письме к подаркам добавил: «Очень, очень тронут, дорогой Петр Ильич, и бесконечно благодарю Вас. Посылаю Вам и фотографию, и книгу, и послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне».
А Модесту Ильичу Антон Павлович спустя некоторое время написал: «Через полторы-две недели выйдет в свет моя книжка, посвященная Петру Ильичу. Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, — до такой степени я уважаю его. Если говорить о рангах, то в русском искусстве он занимает теперь второе место после Льва Толстого, который давно уже сидит на первом. (Третье я отдаю Репину, а себе беру девяносто восьмое.) Я давно уже таил в себе дерзкую мечту посвятить ему что-нибудь. Это посвящение, думал я, было бы частичным, минимальным выражением той громадной критики, какую я, писака, составил о его великолепном таланте и какой, по своей музыкальной бездарности, не умею изложить на бумаге».
Длительное сахалинское путешествие не дало возможности писателю выполнить обещание — написать либретто, — и замысел новой оперы остался нереализованным. Но это не повлияло на теплые, искренние симпатии несостоявшихся соавторов.
Когда сборник рассказов «Хмурые люди» был напечатан, Чайковский чрезвычайно гордился этим посвящением. Благодаря Антона Павловича, Петр Ильич с сожалением заметил, что никак не может объяснить, какие именно свойства его дарования так обаятельно и пленительно на него действуют. «…Не хватило досуга, — а главное, пороху. Очень трудно музыканту высказывать словами, что и как он чувствует по поводу того или другого художественного явления», — разъяснял композитор.
Петр Ильич получил от И. А. Всеволожского письмо с предложением сочинить для Мариинского театра балет еще тогда, когда только начал работу над Пятой симфонией. Видимо, мысль о хореографическом спектакле на музыку любимого им композитора не покидала директора императорских театров. И поскольку осуществить балет «Ундина» по поэме В. А. Жуковского, о котором он вел переговоры с Чайковским и Петипа в 1886 году, не удалось, он снова настойчиво возвращался к своей идее. На этот раз речь шла о сказке Перро «Спящая красавица».
Ответив согласием на предложение Ивана Александровича, Петр Ильич предупредил, что партитуру сможет представить в театр не раньше следующего сезона, и при этом попросил М. И. Петипа подготовить программу балета: «Точнейшим образом обозначить танцы, количество тактов, характер музыки, количество времени каждого номера и т. п.». Через четыре месяца композитор получил эту подробнейшую программу и приступил к сочинению музыки. Приехав в Петербург в ноябре 1888 года, он встречался и с Иваном Александровичем и с Мариусом Ивановичем, обсуждая все детали хореографии, музыки, постановки. А во время своей следующей встречи с Петипа и Всеволожским смог уже сыграть второе действие балета.
Все трое соавторов с увлечением отдались во власть пленительной сказки Перро. Сам директор не только составил план либретто, но и нарисовал эскизы костюмов всех действующих лиц будущего спектакля. А маститый балетмейстер, который выглядел глубоким стариком в свои шестьдесят лет и был внешне похож скорее на сановника, чем на актера, сразу же помолодел и заявлял торжественно: «Рад и горжусь, что оканчиваю свой жизненный путь, сотрудничая с таким мастером». Однако и сам мастер не скрывал трогательного отношения к выдающемуся балетмейстеру: «Петипа мне во всех отношениях ужасно симпатичен».
Петру Ильичу, вероятно, Петина запомнился таким же, каким его полюбили и многие другие ценители балета в Петербурге: молодым, красивым, веселым, талантливым танцовщиком, с блеском исполнявшим характерные танцы, особенно испанские. Не могли не запомниться и те первые два балета, которые он еще мальчиком увидел на сцене петербургского Большого театра в хореографии Петипа: в 1850 году «Жизель» Адана, в следующем — «Наяду и рыбака» Пуни. А затем начиная с 1866 года на сценах петербургских театров шли в постановке балетмейстера-танцовщика многие балеты Пуни, Минкуса (в том числе «Дон Кихот» и «Баядерка»), Адана (среди них — «Жизель» и «Коппелия»), Гертеля и других композиторов. В хореографии Петипа исполнялись и почти все танцы в операх русских и западноевропейских композиторов, поставленные в театрах северной столицы. «Вальпургиева ночь» из «Фауста» нередко давалась и как отдельный дивертисмент.
Беседуя с Мариусом Ивановичем (а разговоры велись только по-французски, так как Петипа знал по-русски лишь несколько слов и выражений), Петр Ильич оценил исключительную способность, которой обладал балетмейстер, — его умение слышать и видеть в своем воображении будущий балет, а также умение увлечь своим видением композитора. Поэтому он мог составить подробнейшие и тончайшие музыкально-сценические планы произведения во всех подробностях: ритмопластике, метрике, длительности эпизодов, сцен, ансамблевых и сольных номеров, противопоставлении этих номеров, их чередовании в сюите. Еще одним из достоинств, отмеченных Чайковским, было умение Петипа даже в распространенных в ту пору балетных феериях, помпезных и внешне развлекательных, отразить лирическое содержание сюжета и музыки. Вместе с тем ему удавалось сохранить подлинный классический танец и развить, разработать хореографические приемы своих предшественников и современников. Большую, пожалуй, основополагающую роль в своих постановках он отводил именно раскрытию лирического содержания, чтобы хореографическим искусством, как он говорил, «живописать душевные состояния». «Если хороший вкус будет и дальше приноситься в жертву технической виртуозности, если танец будет сводиться к одним лишь тур-де-форсам да акробатическим фокусам и в основе его не будет лежать разум, прелестное искусство превратится в низкое ремесло; оно не только не будет совершенствоваться, а выродится и впадет в ничтожество», — доказывал Петипа.