Когда начались репетиции, Петипа вновь, как рассказывают современники, «с юношеской бодростью и энергией проделывал свою вдохновенно-художественную работу». И постановщики и вся труппа работали не жалея сил. Вместе с тем, по воспоминаниям танцовщика и балетмейстера А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для Петипа немало затруднений. Он привык работать со штатными балетными композиторами — моим дедом Пуни и Минкусом, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров». Композитор был чрезвычайно доволен своим соавтором- отличный скрипач и хороший музыкант, прекрасно знакомый с симфонической музыкой Чайковского, Петипа вложил в свою программу то, что требовала музыка.
Хореограф доказывал, что «на балет необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора», что балет есть «серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы». Это уже не искусство, а клоунада, говорил он. Во время подготовки постановки балета, по воспоминаниям дочери балетмейстера, «Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии… Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля… В дальнейшем работа отца над постановкой балета проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми персонажами, потом — с кордебалетом, и наконец проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя».
В совместной работе оба обнаружили много общего. Композитор считал симфоническую музыку «исповедью души», и эта же мысль перекликалась с пониманием Мариусом Петипа задач, стоящих перед музыкой в балете. Если Чайковский выражал свои чувства, помыслы средствами музыкальными, говорил, поверяя их, со слушателями на языке музыкальном, то Петипа то же самое делал средствами хореографии. Именно во время создания «Спящей красавицы» композитор сказал: «Ведь балет та же симфония!» Чайковский в своей музыке, Петипа в хореографии раскрывали одно общее содержание — радость бытия и любовь как великую созидательную силу, воспевая счастье жить и любить.
Фантастический мир аллегорических образов «Спящей красавицы», поэтичность и волшебство сказки дали возможность композитору глубже раскрыть вечную тему борьбы Добра и Зла, которую он только что воплотил в музыкальной драматургии Пятой симфонии. В музыке балета прекрасный образ Красоты и Любви, словно перекликающийся с второй частью симфонии, получает наивысшую кульминацию, побеждая темные силы.
Музыка «Спящей красавицы» безусловно и в значительнейшей степени перерастает основную установку сказки Перро — борьба отвлеченных понятий, доброго и злого начал. Благодаря музыке незатейливая сказка становится романтической поэмой и наполняется при этом отчетливым и сильным выражением реальных человеческих эмоций. В ней звучит победа жизнеутверждающего начала над косностью, инертностью. Музыка Чайковского, характеризующая положительных героев сказки, возглавляемых феей Сирени, символизирует активную тягу к жизни, радостное чувство бытия. Этой музыке противопоставлена другая, музыка отрицательных персонажей во главе с феей Карабос, ведущая в обратную сторону, к состоянию пассивности и безволия, и дальше — к сну, к небытию. Мотив феи Карабос — резкие, зловещие восклицания оркестра и стремительные пассажи; мотив феи Сирени — плавная, широкая лирическая мелодия. Противоборство этих контрастных начал — темы феи Сирени и феи Карабос — стало основой конфликтного развития симфонического полотна, связывало воедино драматургическую завязку, разработку, кульминацию и апофеоз музыки балета. Но симфонизация партитуры отнюдь не исключала театральности и зрелищности произведения, развивающегося по законам жанра. Тут были и классические адажио, и вариации главных героев, и развернутые массовые хореографические сцены, и дивертисменты… Вместе с тем, как, пожалуй, ни в каком другом сочинении (разве что в опере «Кузнец Вакула» и ее новом варианте, «Черевичках»), в музыке балета зазвучала радость бытия: и в празднично-ликующих вариациях Авроры, и в лукавой и грациозной сценке-танце Кота и Кошечки, и в торжественном и широком полете Синей птицы…
Создание «Спящей красавицы», хлопоты с постановкой балета снова явились той спасительной творческой работой, которая в какой-то мере смогла заглушить новое потрясение, что довелось ему испытать осенью 1889 года.
В сентябре он получил письмо от Надежды Филаретовны, где она писала, что ввиду грозящего ей разорения она не сможет более субсидировать его. И ранее она не раз упоминала, особенно в последние годы, о бедственном состоянии своих дел, но при этом, и не далее как три-четыре месяца назад, уверяла, что это отнюдь не отразится на его пенсионе. Петр Ильич сразу же послал ответное письмо с горячей благодарностью за помощь в течение двенадцати лет и прибавил, что главное для него — ее дружба. Вот тут-то его и поразил неожиданный удар: ответа на его письмо не последовало.
Никогда еще он не чувствовал себя столь больно и незаслуженно задетым. Эта боль не проходила и с течением времени. Лишь спустя несколько лет, в октябре 1893 года, во время своего последнего пребывания в Москве, он, встретив дочь сестры Саши, А. Л. Давыдову, ставшую женой сына Н. Ф. фон Мекк, смог хоть что-то узнать об этой странной и драматической ситуации. Анна Львовна, посетившая свекровь, находившуюся на лечении в Висбадене, поведала о своем разговоре с нею, передала слова Надежды Филаретовны:
— Я знала, что я больше ему не нужна и не могу больше ничего дать, я не хотела, чтобы наша переписка стала для него обузой, тогда как для меня опа всегда была радостью. Но на радость для себя я не имела права…
Но тогда, осенью 1889 года, догадки и предположения мучили Петра Ильича своей неопределенностью. Пожалуй, он мог сделать наблюдение, что в последние годы писал ей все реже и реже, поглощенный новыми сочинениями, их исполнением, в котором и сам принимал участие, гастрольными концертными поездками за рубеж, где много сил и эмоций отдавал дирижированию. Когда-то он посылал ей письма если не каждый день, то каждую неделю. Четыре года назад писем было только шестьдесят шесть, в прошлом году — семнадцать, а в этом году он отправил первое письмо, достаточно сдержанное и лаконичное, лишь в апреле, после чего за четыре месяца написано было только семь. Вероятно, Надежда Филаретовна предположила, что отношение композитора к ней несколько изменилось, что он стал тяготиться столь близким духовным общением, и решила, что переписка их становится Петру Ильичу в тягость.
А может быть, кто-то случайно рассказал ей о встречах Чайковского в Берлине с Дезире Арто, о том, с каким восхищением он говорил и писал о ней да еще посвятил любимой певице специально сочиненные для нее шесть романсов… Или ей показалась бестактной его жалоба на А. И. Милюкову, снова донимавшую Петра Ильича своими претензиями, угрозами и жалобами. Не было ли глубоко уязвлено самолюбие больной шестидесятилетней женщины, все эти годы безнадежно любившей его? Но очевидно, что потеря близкого друга была для Петра Ильича тяжелым ударом, который еще более усугубил возрастающую с годами меланхолию и чувство одиночества.