Увлеченность пушкинским сюжетом была так велика, что композитор как бы «вжился» в своих героев, как будто стал незримым соучастником этой драмы, сопереживающим героям свидетелем трагических событий. Как в опере «Евгений Онегин» Татьяна и Ленский, так и в «Пиковой даме» Герман и Лиза были для Чайковского «настоящими, живыми людьми». Сочиняя музыку, композитор словно бы связал с ними свою судьбу. «Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным», — признавался в одном из писем Петр Ильич. 3 другом, написанном в день сочинения четвертой картины, есть слова: «…сегодня писал сцену, когда Герман к старухе приходит… Так было страшно, что до сих пор еще под впечатлением ужаса». И, наконец, когда в двухэтажном доме на набережной реки Арно, во Флоренции, композитор заканчивал оперу, переживания его достигли высшей точки. Страдания Германа, фатально одержимого мыслью о трех счастливых картах и в отчаянии поставившего на карту все, в том числе и свою жизнь — что привело его сначала к безумию, а потом и к смерти, — глубоко взволновали автора музыки, доведя его самого до нервного срыва. «Боже, как я вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германа!» — писал исполненный горячего сочувствия к своему герою Чайковский. Судьба бедного офицера, попытавшегося с помощью карт решить все проблемы и, разбогатев, получить право быть вместе с любимой девушкой, была для композитора близкой и понятной. И он, так же как и его Герман, не раз задавал себе вопрос: «Что наша жизнь?»
Фатальной неизбежности противостоят прекрасные человеческие чувства: любовь, мечты о счастье и светлом будущем — все то, ради чего люди идут на трудности, страдания, риск и гибнут, заранее обреченные на смерть. Такова судьба и героини оперы — Лизы.
Натура этой девушки богата многими качествами, выделяющими ее среди сверстниц — представительниц знатного дворянского сословия. Она способна не только страстно и навсегда полюбить, но и пойти на любые жертвы, чтобы соединить свою жизнь с человеком, стоящим много ниже на социальной лестнице. Ей чужд блеск великосветского общества, ей близки искреннее горячее чувство, народные песни отечества.
Герои оперы Чайковского сильно отличаются от пушкинских прототипов. Образ Германа, созданный в музыке Чайковского, не укладывается в контекст начала XIX века. Черты, которыми наделили его либреттист и композитор, изобличают в нем человека второй половины XIX столетия. В повести Пушкина Герман — инженер, в опере — бедный гусар. Однако (парадокс!), приблизив психологически своего героя к современности, сделав его понятным людям своего времени, авторы перенесли (скорее всего, по настоянию И. А. Всеволожского) время действия из эпохи Александра в эпоху Екатерины. Но осязаемо реальный и глубоко психологический образ Германа не проиграл, а может быть, и выиграл, явившись более емким и выпуклым на историческом фоне XVIII века.
Неизбежные изменения при всем благоговейном отношении обоих братьев к пушкинскому оригиналу были вызваны, несомненно, тем, что музыкальную драматургию оперы композитор строил прежде всего на остроконфликтных положениях, контрастных по своему характеру ситуациях, которые должны были раскрыть разноплановые музыкальные образы героев. Часть изменений была сделана по инициативе Петра Ильича, который, выстраивая музыкальную драматургию оперы, менял отдельные черты в характеристиках героев и, более того, создавал новые действующие лица. Это было частью того творческого подхода, который уже проявился в других операх композитора, созданных ранее: «Опричнике», «Чародейке», отчасти и в еще одной «пушкинской» опере — «Мазепа».
Изменения коснулись и образа Лизы. Чтобы усилить конфликт — невозможность соединения героя с любимой, — Чайковский делает Лизу не бедной воспитанницей Графини (как в повести), а внучкой-наследницей. Об этом свидетельствует и либретто, где написано: «…чтобы сделать любовь лица, как Герман, более естественной, понятной, нужно было дать Лизе иное положение в обществе, нежели то, какое отведено ей в повести Пушкина». Следует добавить, что в первой же картине ее представляют как невесту князя Елецкого, хотя в повести жениха у Лизы нет. Так появляется новое действующее лицо — князь, так образуется треугольник: Герман — Лиза — Елецкий. На этом перечень разночтений не заканчивается.
Но, пожалуй, принципиальным для композитора было изменение финала всего драматического действия. Первоначально в своем либретто Модест Ильич после смерти Германа (в повести он остается жив, но сходит с ума) возвращает Лизу к князю Елецкому. Петру Ильичу такой поворот сюжета, который, кстати, был сродни пушкинскому (Лиза выходит замуж «за очень молодого человека»), представляется совершенно неприемлемым и даже невероятным. По убеждению Чайковского, Лиза не могла жить, оставшись без любимого, — она гибнет, бросается в реку, когда убеждается, что мечте ее не суждено сбыться.
«Пиковая дама» явилась одним из величайших произведений мирового музыкального искусства. Эта трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладой Томского; зловещий, рисующий образ старой Графини, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германа и Лизы. В драматургии музыкального действия мастерски развиваются в контрастном звучании линии судеб героев и оттеняющие их массовые хоровые сцены. Так, оживленно-радостному хору гуляющих — в первой картине, хору девушек — во второй, хору гостей — в третьей и хору игроков — в седьмой противопоставлены драматический ансамбль (квинтет) «Мне страшно…», баллада Томского о трех картах, элегически нежное ариозо Германа «Я имени ее не знаю…». А идиллический дуэт Лизы и Полины «Уж вечер…» (стилизованный в духе пушкинского времени и написанный на стихи Жуковского) сопоставлен по контрасту с огненной русской песней-пляской «Ну-ка, светик Машенька».
Переложенный на музыку психологизм жизненной драмы главных персонажей в сочетании с логикой сценического развития предопределил успех оперы. Уже через несколько дней в журнале «Русское обозрение» Петр Ильич смог прочитать рецензию на спектакль Н. Д. Кашкина, специально приезжавшего на петербургскую премьеру. Московский друг писал, что в «Пиковой даме» сконцентрированы все лучшие качества Чайковского как художника: поразительное мелодическое богатство, высочайшее композиторское мастерство, великолепное чувство сцены и тот здоровый реализм, «который составляет одну из характернейших черт его таланта, гораздо ярче и сильнее свидетельствующих о его кровном родстве с русскими художниками, поэтами, романистами, нежели какое-либо употребление народными мелодиями». Развивая эту же мысль в другом своем отзыве о «Пиковой даме», с которым познакомился композитор год спустя в журнале «Артист», критик писал: «Среди опер П. И. Чайковского Пиковая дама должна быть названа произведением самым зрелым. В ней композитор является на высшей точке своего художественного мастерства по энергии и сжатости музыкального выражения. И со стороны музыкального драматизма П. И. Чайковский раньше не достигал такой высокой ступени, как, например, во всей четвертой картине, образцовой по выдержанности колорита и характера драматического положения. Вообще Пиковая дама должна занять одно из высших мест в русской оперной литературе».
Такая оценка оперы была справедливой, ибо сразу же вслед за столичной премьерой состоялись первые постановки «Пиковой дамы» в Киеве (19 декабря) и Одессе (19 января следующего, 1891 года). Петр Ильич был на обоих спектаклях. В Киеве дирижировал И. В. Прибик, в Одессе — Н. Б. Эммануэль. Оба Германа — М. Е. Медведев и И. Г. Супруненко — во время репетиций прошли свои партии с композитором. Трактовка роли Медведевым, по рассказам современников, отличалась сдержанностью при глубоких внутренних переживаниях. Артист сумел избежать мелодраматических эффектов. И публика и музыканты приняли весь спектакль настолько восторженно, что он был за один месяц повторен с аншлагом восемнадцать раз!