Многие эпизоды комедии отличала вдумчивая разработка психологических деталей. Когда девушка при первом знакомстве с Чарли берет его единственный кусочек хлеба, тот приходит сначала в ярость. Но его гнев переходит в жалость, а грубость — в сочувствие, после того как он узнает о страданиях героини, которую третирует и морит голодом ее приемный отец, директор цирка.
У каждого порядочного человека должен быть непримиримый личный враг. У Чарли таковым оказывается норовистый мул, который постоянно преследует его. Как-то, спасаясь от мула, Чарли неосторожно влетает в клетку льва и оказывается запертым там. Ужас охватывает Чарли. Он хочет перебраться в соседнюю клетку, но натыкается на тигра. Лев безмятежно спит, но и проснувшись не обращает на Чарли внимания. Проходящая мимо девушка открывает дверцу, чтобы выпустить Чарли из клетки. Почувствовав себя вне опасности, он становится тщеславным и небрежной походкой приближается к зверю. Но вот лев поворачивает в его сторону голову, слегка рычит — и Чарли пулей вылетает из клетки.
Ряд сцен «Цирка» был поднят до символического звучания. Спасаясь на ярмарочной площади от преследования полицейского, Чарли забегает в помещение какого-то аттракциона. Налево, направо, впереди, сзади — везде и всюду одни только зеркала. Изображение удирающего Чарли двоится, троится… Много маленьких человечков, и за всеми ними гонится полицейский. Затем символический образ сменяется. Режиссер показывает в центре Чарли, а вокруг него — много-много полицейских. Все они преследуют одинокого маленького человека.
Особый смысл имели сцены, где показана цирковая карьера героя. Удирая от полицейского, Чарли попадает на арену цирка-шапито. Там идет отчаянно скучное представление. Зрители или дремлют, или читают газеты, или зевают с угрозой вывихнуть себе челюсти. Неожиданно появившегося Чарли зрители принимают за нового комика и радостно ему аплодируют. Тот пытается только удрать от преследователя, а публика весело смеется над его естественной «игрой».
Хозяин цирка приглашает Чарли на амплуа клоуна. На репетициях «традиционных» номеров он проявляет полную неспособность. Разочарованный босс низводит его до положения реквизитора. Огромный служитель — новое воплощение Голиафа из короткометражных комедий — помыкает маленьким помощником, заставляя в испуге трепетать от каждого движения руки.
Но вот Чарли вновь невольно попадает на арену. Несносный мул погнался за ним, когда его руки были полны циркового реквизита. Появление на публике спасающегося от мула Чарли, роняющего тарелки, падающего и вновь вскакивающего, вызывает безудержный смех. Он усиливается, когда растерянный Чарли по недоразумению разоряет все атрибуты иллюзиониста, разоблачив его ухищрения. Чарли в дальнейшем смешит зрителей до слез лишь в тех случаях, когда выкидывает трюки, идущие вразрез с установленными штампами. Он становится «звездой» цирка.
Главная сюжетная линия фильма связана с бесхитростной и грустной историей самоотверженной любви Чарли к девушке-наезднице. Он отдает всего себя чувству, но взамен получает лишь признательность, сочувствие и дружбу. Время прекрасных сказок, рассказанных в «Золотой лихорадке», едва начавшись, кончилось: наездница увлекается красавцем канатоходцем Рексом (артист Гарри Крокер). Счастье влюбленных устраивает сам Чарли. Он даже дарит обручальное кольцо Рексу, чтобы тот надел его девушке.
Картина заканчивается отъездом бродячего цирка. В одном из фургонов находятся и новобрачные. Чарли остается в одиночестве на месте своих разбитых надежд. Он печально смотрит на рассыпанные по земле опилки и порванную большую бумажную звезду, некогда натянутую на обруч, — единственное и горькое воспоминание о днях любви, иллюзий и мечтаний. Маска смеха уже не прикрывает глухую боль сердца и тоску души. Понурая маленькая фигурка медленно бредет прочь. Но вот Чарли встряхивается, отгоняя грустные воспоминания, и вновь деловито семенит вперед, навстречу новому и неизвестному будущему.
Тем не менее для Чаплина времен «Цирка» (а также следующего фильма, «Огни большого города») характерно трагическое восприятие действительности. Это настроение не сохранится долго. Чаплин, подобно своему герою, не позволит горечи, яду безысходности отравить свою кровь. Оптимистическая вера в человека, в будущее восторжествует. Только в улыбке его героя никогда уже не появится беззаботность. Затаенная печаль, которая не зависит от минутного настроения, станет выражением некого постоянного качества характера, общего мироощущения. Эта печаль усилит своеобразие внутреннего облика героя, еще более противопоставит его тому чуждому миру, в котором он вынужден жить и страдать.
Начав работу над «Цирком», Чаплин хотел создать такую же лирическую и жизнерадостную комедию, как «Золотая лихорадка». В одном из своих интервью он заявил:
— Я много раз читал «Тысячу и одну ночь». Из этой книги я и почерпнул основную идею своего фильма. Несчастный американский полубродяга по воле случая становится артистом цирка, и новая жизнь пленяет его.
Но в процессе съемки картины Чаплин принужден был из-за новой и еще более разнузданной кампании травли, развернутой против него прессой и ханжами всех мастей, прервать свою работу на несколько месяцев. Эти месяцы состарили его на двадцать лет, как писал он одному из своих друзей. И это не просто фраза. Когда сравниваешь Чаплина в первых кадрах «Цирка» и в финальных сценах, то невольно поражаешься происшедшим изменениям.
Бешеная травля художника не случайно была развязана именно в это время. Двадцатые годы были во многом знаменательны для Голливуда. Группа радикально настроенных режиссеров и артистов все решительнее вступала в борьбу за свои права и творческую самостоятельность, упорно отстаивала свободу говорить правду о жизни. Реализм, демократичность, высокие художественные достоинства их произведений завоевывали все большее признание публики, подчеркивали фальшь остальной продукции, главным содержанием которой были «проблемы» пола, дешевая сенсация, нападки на рабочих.
Еще в 1922 году в целях усиления контроля над Голливудом монополий, обеспокоенных развитием в нем новых тенденций, была создана Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки, призванная осуществлять «самоцензуру» в кино [В состав этой ассоциации (в 1946 г. была переименована в Ассоциацию американской кинематографии) не вошли некоторые «независимые» продюсеры (включая Чаплина), над которыми она могла осуществлять косвенный контроль благодаря монополизированной системе проката фильмов.]. Во главе ассоциации был поставлен видный деятель республиканской партии и светский глава католиков Западного полушария Уильям Хейс. Этот уродливый и сухощавый, напоминавший какую-то птицу некоронованный король Голливуда не за страх, а за совесть соблюдал интересы своих хозяев. Что касается официально разрекламированных при создании ассоциации целей «оздоровления» кинематографии, то дело ограничилось только теми мероприятиями, которые играли на руку Уолл-стриту: под лозунгом изгнания из кино всего жестокого и грубого, встречающегося в жизни, Хейс потребовал еще большего увеличения выпуска «развлекательных» фильмов, и особенно таких, которые рисуют капиталистическую систему в идеализированном свете — как «счастливый и прекрасный мир».
В конце 20-х годов заканчивалось трестирование кинопромышленности. За экзотической калифорнийской красотой и романтизированной внешностью Голливуда уже тогда скрывались противоречия обычного капиталистического города, мало чем отличающегося от какого-нибудь Детройта или Питсбурга. Как и они, Голливуд знаком с поляризацией роскоши и бедности, с потогонной системой эксплуатации, массовой безработицей и забастовками, с периодами «бума», кризисов и депрессий.