Игра Чаплина в сценах ареста, суда и перед казнью великолепна. Его герой как бы ведет все время внутренний монолог, с любопытством стороннего наблюдателя следя за разворачивающимися событиями. Он даже шутит. Когда прокурор, указывая в его сторону, восклицает: «Господа присяжные, перед вами настоящее чудовище, жестокий и циничный зверь!» — Верду оборачивается, как бы отыскивая того, о ком идет речь. Он сыплет парадоксами перед репортером, высмеивает священника, пришедшего примирить его с богом, а перед тем как взойти на гильотину, не отказывается выпить рюмочку рома: «Я никогда не пробовал рома»… Мужественность Верду перед лицом собственной смерти говорила об обретенном душевном спокойствии. Он не лил слез; впрочем, его слезы и не вызвали бы ни у кого сожаления.
Вина Верду была велика. Вместо того чтобы объединиться с миллионами других людей в борьбе против несправедливого строя, он вступил, по его собственному признанию, в конфликт с Человеком во имя своего места под солнцем. В этом — социальный смысл его образа. Он мог бы искупить свою вину, если бы в результате внутренней борьбы в нем одержал верх «фаустовский дух». Он понес бы в другом случае поучительную кару, если бы автор казнил его не на гильотине буржуазного закона, а испепеляющим огнем народного гнева. Однако ни того, ни другого в чаплиновском фильме не произошло. В нем не нашло подлинного воплощения положительное начало, противостоящее тому, что обличал художник. И в этом, как уже говорилось, — недостаток концепции произведения. В автобиографии Чаплин сделал многозначительное признание: с самого начала «сценарий «Мсье Верду» шел у меня туго — мне очень трудно давалась психологическая мотивировка поступков героя».
Другой просчет, допущенный художником, также серьезен. Чаплин не ограничивался одним планом и пытался противопоставить Верду преступникам крупного масштаба — монополистам и политикам, разжигающим войны. Отвечая на суде прокурору, обвинившему его в совершении безжалостных массовых убийств, Верду заявил:
«— Что касается до «массовых убийств», то разве у нас не готовят всевозможные оружия массового истребления людей? Разве у нас не разносят на куски ничего не подозревающих женщин и детей, проделывая это строго научными способами? Что я по сравнению с этими специалистами? Жалкий любитель, не более».
Верду не пытался защищаться — ему нечего было защищать, — а хотел только доказать, что в современный век он отнюдь не представляет собой «образца злодея». Эту же мысль он развивал и после суда, в разговоре с репортером. Верду признал, что быть преступником «в малом масштабе» — дело невыгодное, а в ответ на возражение, что другие люди не делают бизнеса из грабежей и убийств, с насмешкой заявил:
«— Так ли это? Вы не знаете историй множества крупных предприятий. Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя. Масштабы все оправдывают».
Несмотря на узкие сюжетные рамки фильма, в нем довольно четко создан образ эпохи: он возникал из разговоров действующих лиц о «безнадежном и мрачном» времени, о миллионах голодающих и безработных; из тревожных заголовков газет; из кратких сцен, показывающих лихорадящую, а затем объятую страшной паникой биржу, где бесновалась толпа, где разоренные люди стрелялись и выбрасывались из окон… Чем дальше, тем многограннее становился этот образ эпохи. Кадры, показывавшие очереди за хлебом или стаканом кофе, сменялись изображениями Гитлера и Муссолини, полков марширующих солдат.
Поэтому в обличительные речи Верду оказывался вложенным вполне конкретный смысл. И все же разоблачение «специалистов» по массовому уничтожению людей носило рикошетный характер, ибо в фильме не раскрывался образ «настоящего», большого бизнеса, который управляет этим страшным миром. Зазвучавшая в финале новая тема оказалась не подготовленной всем содержанием картины. Попытка же превратить обвиняемого «маленького» убийцу в обвинителя больших убийц уже совершенно неправомерна— он не подходил для этой роли.
Настроения, пронизывавшие фильм «Мсье Верду», свидетельствовали об известном затемнении исторической перспективы в сознании художника. Вместе с тем в мрачных красках произведения проявилось и то чувство горечи, которое неизбежно должны были оставить у Чаплина события, происшедшие как раз в это время в его собственной жизни.
Даже газета американских коммунистов «Дейли уоркер», писавшая, что «мастерская сатира, показывающая убийственную природу бизнеса, достойна занимать место рядом с произведениями Джонатана Свифта», отмечала вместе с тем, что фильм страдал пессимизмом, утверждением невозможности борьбы с общественным уродством, а это «явилось шагом назад после заключительной призывной речи в «Великом диктаторе».
В отличие от почти всей американской буржуазной прессы, на все лады поносившей «Мсье Верду» (что уже в высшей степени симптоматично), либеральная газета «ПМ» со своей стороны усмотрела в фильме наличие «тщательно разработанной сатирической теории предпринимательства, делающей его великим созданием искусства».
Чтобы обойти цензурные рогатки (это ему все же не удалось), Чаплин перенес действие картины из Америки во Францию, а депрессию, наступившую вскоре после окончания второй мировой войны, заменил предвоенной депрессией 1937 года. Но вуаль «исторического прошлого», накинутая на фильм, была прозрачна. Да она и не имела какого-либо принципиального значения. Чаплиновская сатира, несмотря на отмеченные просчеты, высмеивала тщательно оберегаемые «моральные ценности» буржуазного общества, клеймила не просто кризисы, преступления и войны, но и саму социальную систему, которая их порождает.
ВОЙНА ГОЛЛИВУДУ!
Великим людям многое прощается, пока они не угрожают болотной рутине общества.
Джордж Гордон Байрон
Новый вариант Синей Бороды… Почему именно через такое «увеличительное стекло» предпочел Чаплин рассматривать человеческие отношения в капиталистическом обществе и показать его преступную сущность? Совершенно очевидно, что его подкупила не внешняя занимательность сюжета. (Кстати говоря, не придуманного самим Чаплином, а подсказанного ему режиссером Орсоном Уэллсом, постановщиком фильма «Гражданин Кейн».) Как мы знаем, Чаплин никогда не гнался за внешней занимательностью, — наоборот, его замыслы всегда отличались простотой и ясностью.
Несмотря на то, что вторая мировая война носила на основном своем этапе справедливый, антифашистский характер, она отбросила внутриполитическую жизнь Соединенных Штатов на четверть века назад — к временам разгула реакции после первой мировой войны. Обогатившиеся американские монополии, напуганные повсеместным ростом прогрессивных сил, открыто приступили к ликвидации самых элементарных свобод народа. Наступление реакции началось сразу же после окончания войны — как раз когда Чаплин начал работать над сценарием своего первого послевоенного фильма. А в 1947 году Совет Лиги американских авторов уже был вынужден выступить с публичным заявлением о том, что в Соединенных Штатах осуществляется цензура «в форме, являющейся чрезмерной, бесконтрольной и чрезвычайно вредной… крайне несправедливой, в корне антидемократической и глубоко антиамериканской», ведущей к уничтожению «всех плодов человеческого творчества, как прошлых, так и будущих».
Взяв на себя неблаговидную роль «международного жандарма» и в чаянии новой прибыльной войны, американские реакционные круги начали всеми средствами разжигать атомный психоз и человеконенавистнические звериные инстинкты. Наиболее мощным пропагандистским орудием в их руках в те годы сразу же стал Голливуд. Как с конвейера, посыпались на экраны милитаристские, националистические, гангстерские картины и «фильмы сверхужасов». Массовая продукция Голливуда стремилась воспитывать американцев, и прежде всего молодое поколение, в духе зверства и насилия, притупляла у молодежи все человеческие чувства, приучала ее к мысли о смерти, к спокойному и безразличному восприятию самых отвратительных преступлений. По признанию видного американского психиатра Фредерика Уортхэма, «еще никогда в истории молодежь не была в такой степени на короткой ноге с насилием, как сегодня».