Не порывая генетических связей с подобной эксцентриадой, Чаплин преодолевал ее формалистические стороны (трюк ради трюка), стал постепенно уделять все больше внимания раскрытию алогизмов в человеческих отношениях. В «Малыше», «Цирке», «Золотой лихорадке» он достиг уже с помощью эксцентрических средств мастерского и волнующего психологического, а также социального проникновения в характер человека. Не случайно Рене Клер уже в 1929 году смог прийти к выводу: «О Чаплине нельзя сказать ничего, что было бы неверно и банально, а между тем все, что о нем было сказано, далеко еще не достаточно… Чаплин— величайший драматург, величайший романист нашего времени. Актерским талантом Чаплин затмил для публики свой писательский гений… Но если как с актером с ним могут иногда сравниться другие великие мастера, то как с автором фильма с ним никто не может сравниться: он — единственный».
Из несыгранных ролей Чаплина. Одна из импровизаций на тему «Облик бизнеса»
В этих словах не содержалось ни грана преувеличения. Без поразительного драматургического дара, раскрывавшегося чаще всего непосредственно на съемочной площадке, было бы невозможно уже само противопоставление маленького романтического человека огромной и мощной Системе, вполне реально воссозданной и потому особенно зловещей. (Отметим, что много лет спустя, в 1962 году, Оксфордский университет присвоил Чаплину почетную степень доктора филологии.)
Как всякое олицетворение, образ героя был условным, заостренным. Чарли воплощал в себе все обездоленное и страждущее человечество — он был таким же, как миллионы других, и в то же время не похожим ни на кого. Клоунская маска призвана была подчеркнуть абстрагированность и символичность его образа, контрастно выделить его из всех окружавших реалий. Чаплиниада, как творения Гоголя или даже Бальзака в прошлом веке, явилась наивысшим торжеством романтики как орудия критики реальной действительности. Она стала в нашем столетии романтическим образцом бичевания преступлений и пороков капиталистического общества, которые превратились в имманентные свойства его бытия.
В свое время философ-материалист Людвиг Фейербах подчеркивал: «Где чувство возвышается над предметами чего-либо специального и над связанностью с потребностями, там оно возвышается до самостоятельного теоретического смысла и достоинства: универсальное чувство есть рассудок, универсальная чувствительность — одухотворенность». В этих словах — ключ ко всей философии Чаплиниады, возведенной до самостоятельного теоретического, а не только художественно-практического осмысления действительности. С позиций рассудка в ней проверялся специфический характер этой действительности; одухотворенностью наделялся противостоявший ей символический, а, значит, человечески-универсальный персонаж. (Именно такая одухотворенность ошибочно трактовалась прежде, да нередко и сейчас как разновидность мелодраматизма или сентиментальности.)
Конечно, одухотворенность, понимаемая как «универсальная чувствительность» человеческого характера, отнюдь не всегда синоним интеллектуальности, богатства духовных потребностей и стремлений. Чарли не мог быть ими наделен, ибо это противоречило бы правде жизни и правде образа. Чаплин не идеализировал Чарли, с его инфантильностью и примитивностью сознания. Наоборот, используя это как контрастную черту его характера, Чаплин вместе с тем критиковал повинное в их сохранении общество. Не восхищение, а горечь и сочувственный смех вызывала такая ущербность героя. Зато душевные качества возносили Чарли на недосягаемую для всех окружающих высоту. Искусство обращается прежде всего к чувству и им заражает людей. Благодаря этому его свойству образ Чарли мог подняться до универсального символа целой эпохи в истории империализма.
Идеи художественных произведений, как известно, не всегда адекватны у критических реалистов их собственным убеждениям или характеру восприятия ими действительности. Вспомним в этой связи того же Гоголя или Бальзака. На примере творчества последнего Энгельс вывел свою знаменитую формулу о противоречиях между методом и мировоззрением художника.
Нелегко, конечно, сформулировать взгляды самого Чаплина как нечто цельное и сложившееся. Ему хотелось верить, что у человечества существуют определенные незыблемые нравственные устои. Возможно, что это убеждение облегчало ему задачу в мире социального хаоса и политических катаклизмов, помогало сражаться за истину и справедливость. Недаром Кальверо в «Огнях рампы» столь часто возвращался к теме о сущности жизни, о возвышенной красоте души человеческой, о необходимости борьбы за ее сохранение. Не исключено, что Чаплину было близко убеждение Томаса Манна, который в одном из своих последних выступлений сказал: «Я думаю и надеюсь, что именно в страданиях и горестях нашего переходного периода рождается новое чувство общности людей. Постепенное духовное формирование такого нового гуманизма поможет человечеству в тяжелой и сложной задаче — подняться на новую ступень социальной зрелости».
Жизненный и творческий путь Чаплина очень скоро привел его к прогрессивно-демократическим воззрениям. Свою актерскую и режиссерскую профессию он правомерно считал разновидностью общественной деятельности.
Тем не менее в целом чаплиновскому творчеству была свойственна определенная непоследовательность и оно представляло собой по идейному наполнению, а иногда и по настроению и эмоциальной окраске не прямую восходящую, а изломанную линию. В этом смысле в нем было другое, внутреннее деление, определявшееся чередованием усиления и сравнительного снижения остроты социально-политического звучания. Так было на ранних этапах: чисто трюковые, развлекательные комедии перемежались сатирически-обличительными (вершиной их явился трехчастевый фильм «На плечо!»). Эти характерные для Чаплина — как, впрочем, и для многих других киномастеров критического реализма (Рене Клера, Джона Форда, Уильяма Уайлера и других) — скачки повторялись и позже. Например, после классической для немого кино кинодрамы «Парижанка», которая давала цельную, психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества, и после лирико-комедийной «Золотой лихорадки», пародийно срывавшей покровы с романтики золотоискательства, обогащения, был выпущен фильм «Цирк», который имел много общего с клоунадами старого времени. Не менее показательно также появление после «Короля в Нью-Йорке» комедии положений «Графиня из Гонконга», водевильные коллизии и портретная галерея которой не несли в себе сатирически-обличительного заряда.
Сам факт подобного чередования красноречив: он свидетельствовал о творческих трудностях в поисках тем и сюжетов. Воображение Чаплина питалось тремя склонностями: к воспоминаниям, к анализу и к гротеску. Однако реалистическое отражение жизни оказалось отнюдь не во всех случаях достижимым при ограниченности либеральных идейных позиций. Отсюда неровность творческой эволюции, отступления от достигнутых с трудом вершин. И никакая объективная, полная оценка творческого пути самого выдающегося деятеля прогрессивного киноискусства Запада невозможна без учета основных этапов этого пути. Поскольку же Чаплин, как правило, выпускал по два, а иногда даже и по одному полнометражному фильму в десятилетие, то чуть ли не каждый из них знаменовал собой определенный этап (что не исключает их группирование в хронологические периоды, каждый из которых по-своему специфичен).
Еще об одном чрезвычайно важном обстоятельстве свидетельствовал факт «изломанной» творческой линии — об известной нам изломанной творческой биографии. Английский киновед коммунист Айвор Монтегю в своей книге «Мир фильма», охарактеризованной им самим как «исследование того, в каком соотношении находятся кино и окружающая нас действительность», писал с горечью о западном кинематографе и с гордостью о Чаплине: «В истории кино есть только один поистине независимый художник. Это — Чарльз Чаплин. Он добился своего положения, отбыв почти рабское ученичество, и теперь стремление сохранить достигнутую независимость является внутренней потребностью его творческой натуры. Наконец-то он свободен! Свободен в финансовом отношении! Творить не с подрезанными крыльями!»