Колтрэйн слышит звуки гамм, чувствует свои пальцы, пробегающие по кнопкам саксофона, и свое дыхание, которое становится все более сильным и полным и заставляет саксофон почти задыхаться от огромного атакующего его столба воздуха. Его амбушюр так же плотен, как и соединение мундштука с тростью. Но он то и дело чувствует порывистую, пронзительную боль в своих коренных зубах, которые все больше выходят из строя. Теперь на них стоят коронки, но боль продолжается, вонзаясь в нервы, словно бур дантиста. Он, однако, не останавливается; ничто, кроме ядерной войны, не может остановить его бесконечных упражнений.
Сборник упражнений лежит на кровати. Он читает ноты, играя все быстрее, пока звуки не начнут тесниться один к другому, давить друг друга. Они ударяются о стены и падают на ковры, впитываются в жужжащий в углу магнитофон.
Наконец, он заканчивает — не с упражнениями, а только с учебником.
Он отстегивает саксофон, кладет его на кровать. Убирает сборник, заменяя его другим — для фортепиано. Этот сборник написан преподавателем фортепиано и композитором Николаем Слонимским, человеком, весьма уважаемым классическими и прочими музыкантами.
Открыв книгу, Трэйн пристегивает инструмент и начинает играть по учебнику.
Он начинает с трезвучий и увеличенных интервалов, содержащих три целых тона. Он продолжает серии гамм, где предусмотрена интерполяция четырьмя или более нотами. Гаммы, в свою очередь, сконструированы из сложных рядов шестнадцатых с колоссальным количеством знаков альтерации. Почти каждый второй звук имеет перед собой диез или бемоль, означающие изменение вверх или вниз на пол тона. Эти упражнения превосходно развивают технику игры в нижнем регистре, поскольку диапазон тенор-саксофона простирается в начало области басового ключа.
Снова в комнате лишь магнитофон и он сам.
Несколько лет назад, будучи в Детройте, Пол Чемберс представил Колтрэина пианисту Барри Харрису, человеку с внушительной репутацией преподавателя и теоретика. Среди самых усердных учеников Харриса были такие детройтские музыканты, как пианист Хью Лоусон, трубач Лонни Хиллайер и альтист Чарльз Макферсон. Колтрэйн и Харрис часто играли дуэтом в доме последнего. Именно Харрис рассказал ему о книге Слонимского, а также изложил Джону и свою особую теорию музыки, в которой большее внимание, нежели аккордам уделялось гаммам (ладам), что безусловно стимулировало импровизацию. Он считал, что доминанта лада в значительно большей степени, чем тоника, способствует раскрепощению музыканта, а также делает музыку более мобильной. В доказательство своей теории пианист часто собирал учеников или коллег-музыкантов вокруг пианино и проигрывал им весьма убедительные примеры.
Трэйн продолжает свои упражнения.
Вся комната наполнена музыкой: в комнате столько музыки, что он, кажется, окутан звуками и аккордами, как рыба, плавающая в воде. Плотность музыки все увеличивается и начинает давить на все части его тела.
Покончив с фортепиано, он переходит к скрипке — к сборнику упражнений дли скрипки, потоку что все лучшее в классической музыке написано для инструментов, преобладающих в симфоническом оркестре.
Здесь метод его работы аналогичен упражнениям для фортепиано: он играет их прямо с листа без транспонирования. Этот сверхтрудный для музыканта путь наверняка способствует его развитию, но чертовски испытывает терпение.
И вот Колтрэйн приступает к занятиям со сборником для арфы.
Хью Лоусон:
«Арфа имеет особенно высокий диапазон, более шести октав, и когда на ней играют правильно, можно услышать совершенно невероятные хроматические пассажи. Музыка для саксофона не пишется так высоко, потому что диапазон духового инструмента составляет меньше трех октав. Но музыка для арфы, наоборот, пишется очень высокими нотами в дискантовом ключе, и я думаю, что Трэйн использовал эту музыку для упражнений, чтобы расширить диапазон звучания своего тенора, играть как можно выше. Это могло, да и должно было навести его на мысль о сопрано; он часто говорил, что слышит пьесы выше, чем их можно сыграть на теноре».
Музыка рождается и заполняет Джона Колтрэйна, вытекая из его инструмента по мере того, как он продолжает свои творческие исследования — единственный способ, чтобы артист стоил своей славы, если она у него есть.
Карл Граббс:
«Я обычно думаю, что Джон прочитывает все, что играет, и изо всех сил учится читать ноты. Потом, когда Эрл и я начали навешать его по уикэндам, мы, наконец-то, имели возможность наблюдать, как он упражняется. Он играл несколько сложных аккордовых последовательностей без всяких нот перед собой».