Во время исполнения продолжительной версии «Impressions», основанный, как и «Chasin' The Train» на целотоновой гамме Дебюсси (!), некоторые олухи бросали на сцену театра «Олимпия» пятаки, унижая музыкантов. «Мы всегда могли найти применение этим деньгам, — сказал Элвин, — но могло быть гораздо хуже, например, бутылки с вином».
Англия оказалась более гостеприимной. В интервью с Бобом Доуборном из «Мелоди Мэйкер» Колтрэйн, слоено предлагая возможное объяснение грубости парижан, просто сказал:
— У нас мало опыта концертных выступлений. В клубах мы обычно играем очень подолгу. И теперь втиснуться в концертные лимиты времени особенно с Эриком очень трудно.
Дэвид Айзензон:
«Когда в 1961 году я приехал из Питтсбурга в Нью-Йорк, единственными двумя людьми, с которыми я хотел бы играть, был Джон Колтрэйн и Орнет Колман. Я слышал, что Джон ищет басиста, и позвонил ему. Он пригласил меня к себе домой, чтобы прослушать. Он играл на саксофоне и фортепиано, а я импровизировал на заданной им гармонии. Он отнесся ко мне очень деликатно, но у меня создалось впечатление, что я делал не совсем то, что ему было нужно, и, следовательно, я не такой уж хороший музыкант, как мне казалось. Я отправился домой и продолжал упорно заниматься, а потом присоединился к Орнету.
МакКой Тайнер:
«Мне кажется очень знаменательным тот факт, что Регги Уоркмэн ушел от нас к Арту Блэйки, а Джимми Гаррисон перешел к нам от Орнета Колмана. Это случилось примерно в декабре 1961 года.
Я точно не помню, почему ушел Регги, но о Джимми могу сказать что ритм и звук у него были лучше, чем у всех других басистов, работавших у Джона. Он прежде всего аккомпанировал, а именно этого и хотел Джон».
Со времени «Chasin' The Train», где его отсутствие бросалось в глаза, МакКой и сам стая все больше уходить в аккомпанемент. Это происходило по мере того, как соло Трэйна становилось все длиннее, а барабаны Джонса все громче. Квартет мог превратиться в дуэт, если бы не Долфи; а когда последний в середине 1962 года покинул ансамбль, он стал звучать именно так. Джон и Элвин полностью (или почти полностью) подавили МакКоя и Джимми.
Но пока Долфи выступал с квартетом, они представляли собой невероятный визуальный контраст.
Джон с каждым соло изгибался все больше, совершенно изменив своим прежним статичным позам, чтобы больше двигать инструментом и телом (в такт ему), словно танцуя под собственную музыку. Элвин возвышался над своими барабанами, потея, как мул, и дико крича; его лицо искажалось в неописуемой гримасе, которую называли демонической даже его коллеги-музыканты. МакКой склонялся над Фортепиано под прямым углом, а руки его словно сливались с клавиатурой. Джимми, которого Сплайби называл «Пол-пинты», был на добрых 8 дюймов ниже своего контрабаса, который почти совсем его закрывал; иногда, впрочем, Джимми выглядывал из-за него и улыбался. (Вне сцены Гаррисон проводил время с Джонсом и принимал героин, попав, к несчастью, под влияние этой дурной привычки Элвина, который, несмотря на данное Трэйну обещание, все еще вдохновлялся не только музыкой).
А Эрик выше, чем акустический бас, длинный и гибкий, словно прямая сосиска, еле передвигался во время исполнения. Его огромные, пылающие глаза пожирали все вокруг (почти, как у Джона), а жесткая бородка торчала на подбородке, как кисть художника. Мягкий и приветливый, он любил не только играть с Колтрэйном, но и его самого.
Леди Трэйн:
«Джон всегда говорил мне, что, кроме Сонни Роллинса, Эрик Долфи был его единственным настоящим другом».
Леон Томас:
«Когда я познакомился с Тройном и Эриком, они слушали записи племен пигмеев Южной Африки. Трэйн по-настоящему увлекся африканскими ритмами. Он говорил, что каждый ударник должен был играть здесь определенный ритм, а не все сразу. То, что он слышал, было полиритмией нескольких ударников, а то, чего хотел добиться в своем ансамбле, — полиритмией в исполнении одного Элвина».
Джерри Розенберг:
«Я держу магазин одежды в Иоганнесбурге и целый день, пока работаю, гоняю свои записи, Я веду дела преимущественно с неграми, и эти парни действительно слушают свою музыку. Я то и дело врубаю Колтрэйна, но удивительно, что эти люди ни черта в этом не понимают, а предпочитают Джимми Смита или Джеймса Брауна. Очень странно!»
Появившаяся кое-где враждебная критика в адрес Колтрэйна и Долфи задела Дона ДеМайкла, и, чтобы парировать эти нападки, он решил посвятить им специальную статью, где оба они могли бы прокомментировать свою музыку. Статья вышла в «Даун Бите» 12 апреля 1962 года. Интересно, что Долфи говорил больше о технических и интерпретационных аспектах своей музыки, в то время как Колтрэйн остановился на ее философском и эстетическом смысле.