В воскресное утро 15 сентября 1963 года в подвал баптистской церкви на 16 Стрит в Бирмингеме (Алабама) была заложена дюжина динамитных зарядов, а в 10.25 произошел взрыв, который выбил несколько стекол, ранил 14 прихожан и унес жизнь четверых негритянских девочек, которым было от 11 до 14 лет. Перед этим они только что закончили урок в своей воскресной школе — урок под названием «Всепрощающая любовь».
Джон Колтрэйн услышал об этом по радио после полудня. Не гнев, а печаль, не желание насилия, а чувство грусти охватило его. Убийство — неважно по какой причине — было для него отвратительным, возмущало не меньше, чем если в присутствии убежденного буддиста кто-нибудь наступил бы на муравья. Он был абсолютным пацифистом, хотя и далеким от политики, но знал о тупости людей, направляющих зло против другой расы, веры или цвета кожи. В то же время он навсегда остался наивным в том смысле, что верил по всеобщую любовь, братство и мир на земле.
После этого события ему необходимо было высказаться лично, и он сделал это по-своему — музыкой.
В течение следующих месяцев он создавал ее. 18 ноября он записал для альбома «Birdland» две пьесы, одна из которых была надгробным словом, похоронной песнью, элегией в память о четверых погибших детях в бирмингемской церкви: «Alabama». Эта композиция выразила глубочайшую, всепроникающую внутреннюю меланхолию, которая в последнее время появлялась у Колтрэйна все чаще. Люди слушали и спрашивали: «Откуда эта печаль?»
В 40-х годах это был небольшой семейный ресторан с баром, расположенный вблизи манхэттэнского парка в районе складов, на юго-западном углу улиц Спринг и Гудзон. В 50-х годах его назвала «Хаф Ноут», и он начал приобретать репутацию одного из самых богемных и фешенебельным ресторанов-клубов в Нью-Йорке. В самом конце 60-х годов «Хаф Ноут» переехал в центральную часть 54 Вест 54 Вест Стрит, словно для того, чтобы восстановить легендарную славу Свинг Стрит, проходящей в двух кварталах южнее.
Но в начале 60-х годов, когда Колтрэйн выступал в этом джазовом клубе, он все еще находился на прежнем месте, и владельцами его, как и сейчас, была семья Кантерино: темноволосый Майк, о котором мы сейчас расскажем, усатый Сонни и его темноволосая сестра Розмари.
В клубе, хоть он и был расположен на углу, было совсем темно: окна и стены окрашены в черную краску, а освещение — словно в подземелье. Кантерино построил эстраду из ящиков из-под кока-колы, пробил в стене отверстия, так что в каждом из двух маленьких залов можно было наблюдать одновременно половину ансамбля. Оформлением служили обложки пластинок, рекламные плакаты и этикетки напитков.
Майк Кантерино открыл для себя джаз, когда в начале 50-х годов проходил службу во флоте. Находясь во Флориде, он познакомился с дуэтом Дуайк Митчелл — Вилли Рафф. Вернувшись в Нью-Йорк, Майк убедил семью превратить их ресторан в джаз-клуб, и в 1957 году появился «Хаф Ноут».
Аудитория была разной. Как вспоминает Майк, когда играл Трэйн, было довольно много политически левых негров. Он исполнял очень длинные соло, наверное, по часу и более, а эти парни кричали: «Свободу немедленно!» Видимо, они считали его музыку неким лозунгом для всех политических движений, к которым принадлежали сами».
В клуб заходили многие молодые музыканты — посидеть, послушать, перекусить. Джон щедро давал им шанс — иногда даже лишний — поиграть, проявить себя, и если некоторые раздраженные завсегдатаи, пришедшие послушать Трэйна, начинали оспаривать смысл подобной ситуации, Джон поднимался на сцену и говорил.
— Послушайте их, пожалуйста. Ведь должны же они где-то начинать, как и я раньше. Неужели вы думаете, что я сразу явился к Дэвису или Монку и получил такую работу;
Когда Джона не было на сцене, он уходил на кухню, где разговаривал с родителями Кантерино, которые занимались стряпней. Они угощали его пиццей с зеленым перцем. Он благодарил, садился в углу и, пробуя угощение, листал свою библию.
Майк Кантерино:
«Когда Трэйн возвращался на сцену, то играл подолгу. Вены вздувались на его лбу, я он, тяжко трудясь, раздувал шторм. Любую пьесу он играл так, словно это был последний номер заключительного тура, и с такой напряженностью и чувством, как будто он собирался умереть раньше, чем кончит соло».
Джимми Джуффри:
«Когда я впервые услышал Колтрэйна с Майлсом, он прозвучал для меня неприятно. Я прошел школу Лестера Янга с ее утонченными сложными интонациями и в обоих соло предпочитал краткость. А резкий скрежещущий звук и растянутые соло Джона сначала оттолкнули меня. Но я продолжал слушать, потому что его передовые идей привлекали и заслуживали уважения. Постепенно я освоился с его звучанием и начал понимать, что смелые пространные разработки, которыми была наполнена его музыка, исходили словно из человека, а не из инструмента. Позднее я слышал сотни других тенористов, соревновавшихся с ним либо копировавших его нота в ноту, и чаще всего мне хотелось сказать: «Есть только один Джон Колтрэйн, и вы должны слушать и постигать его, а в остальном оставьте его в покое».