«Что вы за архангел такой, что вам не живется, не дышится и не сидится так, как обыкновенным смертным?» — досадует Анна Петровна Войницева. «Сумей только не философствовать! Живи!» — совершенно правильно угадывает она источник терзаний героя, и она же в горе повторяет над убитым Платоновым: «Жизнь моя! Жизнь моя!»
Даже финальный выстрел Софьи ничего не объясняет зрителю: это — развязка, поскольку нужно было как-то кончать непомерно затянувшуюся драму, и как развязка она случайна (позднее Чехов скажет: выстрел — не драма, а случай).
Дело в том, что душевное состояние Платонова внутренне конфликтно, и конфликт здесь не зависит от злой или доброй воли действующих лиц.
Существуют по крайней мере две взаимосвязанные драматические коллизии, лежащие в основе этого сложнейшего характера. Первая из них — реальная историческая полоса «переходных лет», о которых лучше других сказал современник Чехова В. М. Гаршин, рано ушедший из жизни писатель, который, вероятно, лучше других понял бы Платонова, как раньше и лучше других понял «Степь».
«С одной стороны, власть, хватающая и смотрящая на тебя, как на скотину, а не на человека, а с другой — общество, занятое своими делами, относящееся с презрением, почти с ненавистью… Куда идти? Что делать? Подлые ходят на задних лапках, глупые лезут гурьбой в нечаевцы — и т. д. до Сибири, умные молчат и мучаются, и им хуже всех. Страдания извне и изнутри».
Наступила предсказанная до Чехова пора, когда было «возможнее рисовать фигуры страдальцев от внутреннего недоумения». Так писал Достоевский в «Дневнике писателя», думая о судьбах старого романа и о наступающих временах, которые вскоре будут названы «чеховскими».
Вторая коллизия — одна из важнейших в истории мировой драматургии; это — коллизия совести. Она есть в трагедиях Шекспира, в русских трагедиях и драмах дочеховских времен. Есть она, конечно, и в драматургии Чехова. Своеобразие, необычность и новизну ее, то, что позволило назвать чеховский театр эпохой в истории мирового театра (античность — Шекспир — Чехов), пожалуй, удобнее всего объяснить на материале первой пьесы.
«Зло кишит вокруг меня, пачкает землю, глотает моих братьев во Христе и по родине, я же сижу, сложив руки, как после тяжкой работы… Пропала жизнь!»
Это высокий общефилософский план, в котором нот столь важной в дочеховском театре мрачной тайны, нет сознания личной вины. Актер, играющий Платонова «по старинке», не сможет понять, в чем он, собственно, виноват и почему болит его совесть: не клятвопреступник, не взяточник, не соблазнитель, не убийца — где же привычные, наработанные веками приемы игры? Как показать это зрителю: «Смешно! взяток не берет, не ворует, жены не бьет, мыслит порядочно, а… негодяй! Смешной негодяй! Необыкновенный негодяй!..»
К концу столетия в русской литературе было три основные концепции совести. Первая из них, традиционно-христианская, связана с именем Л. Н. Толстого. В ее основе лежит идея искупимости греха: неустанно трудись; создавай все, в чем нуждаешься, своими руками (сам Толстой тачал сапоги, и это стало притчей во языцех); не противься злу насилием. Поступая так, ты лично будешь чист перед совестью и людьми.
Слово «лично» нужно подчеркнуть, поскольку в учении Толстого нет места для таких понятий, как наследственный грех, историческая вина; вообще социальноисторические мотивы в толстовской этике выражены несравненно слабее, чем это будет у Чехова. Здесь сохраняется религиозно-индивидуалистическая трактовка: грех можно искупить, вину — отработать.
Достоевский также принимал и разделял традиционно-евангелический подход к проблеме, и у него она даже не так сложна, как у Л. Н. Толстого (точнее говоря, она представлена в трудной для восприятия художественной форме, скрыта в острых, почти детективных коллизиях таких романов, как «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», и поэтому кажется непомерно сложной). Совесть в художественном мире Достоевского — зыбкая граница между «можно» и «нельзя», отделяющая обыкновенного грешного человека, для которого десять библейских заповедей являются законом, от Наполеона, для которого законы не писаны. Совесть здесь — цена зла, или, говоря точнее, цена права йа совершение зла без наказания; это — великая абстрактная теорема Раскольникова: смогу ли я жить, совершив убийство, или же для меня это равносильно самоубийству, поскольку я не Наполеон? Нетрудно видеть, что Раскольников, вынашивая свою идею, ищет крайнюю границу своего «Я»: останусь ли «Я» самим собой или это мое «Я» станет иным, чем-то неведомым мне, но ужасным, чем-то таким, с чем «Я» не смогу жить, с чем «МНЕ» не суждено примириться. Достоевский остался в границах христианского миропонимания; он дал своему осужденному в каторгу герою Евангелие, напомнив ему легенду о воскрешении св. Лазаря…