Я подхожу к самому трудному моменту моей задачи. Ведь я могу рассказать, -- как и сделал, -- главные основания системы Далькроза, могу рассказать некоторые упражнения, поразительные примеры самостоятельности в движениях различных мускулов, еще более поразительные примеры музыкального ясновидения, -- но что из этого? Я могу рассказать, что они делают и как они делают, но я не могу "рассказать" тот дух, который царит среди этого братства детей и взрослых и то впечатление, какое должны производить эти упражнения -- праздники живой красоты среди пошлых будней нашей повседневности. Если, например, я вам скажу, что детям ничего не стоит вертеть правой рукой влево и в то же время правой ногой вправо, я знаю, что это вас поразит, но все же не приведет в восторг, -- хотя сами вы вряд ли можете не только это, но даже качать ногой и в это время подписать вашу фамилию. Если я вам скажу, что все эти дети обладают тем, что в музыке зовется абсолютным слухом, т. е., что они безошибочно называют всякую ноту и тон пьесы, которую им играют, я знаю, что господа преподаватели музыки насторожат уши {Далькроз достигает абсолютного слуха тем, что заставляет все гаммы начинать с до. Система сольфеджио, изобретенная Далькрозом, это самое удивительное органическое здание, какое себе можно представить, -- вся гармония становится ясна ребенку, а он входит в музыку чрез гамму до-мажор.}; если я прибавлю, что на доске пишется цифровый бас, что выходят три девочки и по этим цифрам сразу поют в три голоса, то я знаю, что господа профессора консерватории остолбенеют. Но, повторяю, -- что это сравнительно с впечатлениями художественными в связи с впечатлениями жизни, радости, здоровья? "И я побывал в Аркадии", так начинает свою статью о гастролях Далькрозовской школы один немецкий критик, и далее пишет: "в течение десятилетней музыкально-критической деятельности в Берлине, к которой еще можно прибавить несколько лет усердного посещения концертов, я видел всевозможные формы одобрения: беззаветный восторг, ликование благодарности, нервно-истерические подъемы. Но я не могу припомнить, чтобы мне когда-либо пришлось быть свидетелем такого взрыва радости и счастья густо собранной толпы, как в те вечера" {D-r Karl Stork. "Der Türmer". April, 1910.}.
Радость и счастье -- нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще -- благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество -- наше усталое, истрепанное человечество -- способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно -- чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить такою жизнью. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. "Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить". Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: "Я верю, я верю, я верю" {Эти мои слова вызвали немало насмешек. "Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?" Сведение теории к "простейшему выражению" всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство -- безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: "Это были счастливые минуты", "это были самые блаженные минуты", "еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке..." и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться "счастье", "блаженство", "радость", о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.}. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?
Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила -- психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора -- это пляшущее "я". У Далькроза -- это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры -- субъективная база, у Далькроза -- объективная; ее пластика -- темперамент танцующего, его пластика -- дух музыки. Вот почему думаю, что системе Дункан не суждено создать школу: ее будущность зависит от единичных характеров и темпераментов; система Далькроза -- фундамент школы: ее жизнь в разработке собственного принципа.
Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация -- такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, -- они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. "Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам". Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, -- я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, -- я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах... И потом я увидел возвращение, -- таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, -- свет, отступающий пред мраком, потухание зари... И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, -- этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу... На ступенях, -- местах для зрителей, -- мы замерли в каком-то блаженном недоумении. "Noch nie im Leben hab' ich was schöneres gesehen!" сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства {Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка "Орестеи" в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?}...