И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, -- и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, -- как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью "двух и трех". Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг -- глазами, слухом, всем существом своим, -- я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur... Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, -- последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось {Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это "фуга Баха в лицах". На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.}.
Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, -- чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: "ритмическая гимнастика" -- это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от "ритмической гимнастики". Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех -- от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: "Kannst du auch schon beten"? -- "Das nicht, aber rhythmisch gehen!" {Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют "delirium rythmicum"). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?}. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего "с голоса", ничего из зеркала, ничего подражательного, -- творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, -- тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть "представление", а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому "изображению", кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.
Я бы хотел обратить внимание на то, как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношениями глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярнаяспособность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие. Понятно после этого, как ценно в музыкально-воспитательном смысле приобщение глаз к восприятию музыкальных впечатлений, и какое новое подтверждение получает принцип слияния, лежащий в основе Ритмической Гимнастики.
Упомянув о замечаниях, которыми Далькроз "призывает к порядку" тех, кто увлекается "изображением чувства", не могу не вспомнить о характере этих уроков вообще. Какое-то праздничное настроение царит в этом "классе". Подъем жизненной энергии такой, что кажется, -- девать некуда; когда объявляется перерыв, то дети, -- которые, можно бы подумать, жаждут отдыха, -- резвятся, как ягнята, на гладком полу, обтянутом линолеумом. Я, кажется, не сказал, что все -- дети, взрослые, мужчины, женщины -- одеты одинаково, в темно-синие купальные костюмы, -- голые руки до локтей, голые ноги до колен:
Impediunt teneros vincula nulla pedes.
Для упражнений почти всегда выстраиваются в круг, когда много, -- то в два концентрических круга, которые движутся на встречу. Вот несколько примеров ритмических музыкально-гимнастических упражнений.
1. Ученики маршируют под музыку и по команде "гоп" останавливаются и мысленно продолжают двигаться в течение одного или нескольких тактов, потом -- дальше.
2. Пока ученики под одну тему маршируют, учитель переходит в другую, но ученики должны в течение двух или четырех тактов идти по первой теме: устанавливается как бы канон между музыкой и телом.
3. Два ученика друг перед другом исполняют два разных ритма; по команде "гоп" -- меняются движениями.
4. Одновременное отбивание одной рукой -- 2/4, другой -- 3/4.
5. Одновременное отбивание рукой -- 2/4, ногой -- 3/4.
6. Ноги отбивают 6, правая рука -- 3, левая -- 2; на "гоп" -- перемена.
7. Маршировать на 3, на 4, отбивать рукой 4, 5.
8. Ладонями хлопать 2 и в то же время производить три шага; на "гоп" -- обратное.
9. Маршировать в синкопах, руками отбивать такт; на "гоп" -- обратное, такт в ногах, синкопы в руках.
10. Исполнение ритма; на "гоп" удвоенная, утроенная скорость.
11. Исполнение одновременно одного ритма рукой, другого в походке.
12. Восемь тактов маршировать, при чем ноги начинают piano и осуществляют crescendo, а ладони в то же время начинают forte и осуществляют diminuendo.
Сложность и трудность подобных упражнений всякий может проверить на себе, но что удивительно, это с какой легкостью все это производится: наитруднейшее превращается у них в игру. В равной степени поражает отсутствие напряжения в осуществлении труднейших ритмических задач и отсутствие намеренности в осуществлении эстетической задачи: никакого усилия в движениях, никакой жеманности в красоте; движение стало инстинктивно, красота выходит бессознательно; самое трудное и самое красивое в равной степени естественны: трудное стало естественно, потому что музыка управляет телом, красивое стало естественно, потому что тело отвечает музыке. Понятны веселье и радость, когда единовременно празднуется победа над трудностью и осуществление красоты. И все это не путем навязывания чего-нибудь извне, а путем раскрытия себя. Это не прививка, это -- цветение природы. Далькроз согревает, развертывает, освобождает, -- это "культура", в настоящем, садовом, смысле этого слова: человек -- растение, и в солнце Далькроз дает ему музыку. Это эллинское понимание музыки не как слухового развлечения, а как проникающей и двигательной силы. И в этом смысле его система есть возвращение к античному, -- только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскрешения угасшего духа. Мы забыли, мы потеряли сознание того, что за инструмент наше тело. Одной барышне, робкой, чинной, которая проделывала движения, вся связанная немецкой благопристойностью, он крикнул: "Да развернитесь, разойдитесь, -- на вас посмотреть, подумаешь, что вы всю жизнь воспитывались с чашкой чаю в руках"!