Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено, как богатая плодоносная земля, затоптанная и заросшая; пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шоры; пусть в жизни растерянность швыряет нашим телом, как волны швыряют безрульным челноком; пусть нервный беспорядок движет нашими членами и расплескивает смысл языка телодвижений, -- но в искусстве, на сцене, какой грех, какое добровольное нищенство -- заставлять молчать то, что может говорить, или давать бормотать тому, что может убеждать. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз {В публичной лекции, рукописный текст которой он любезно предоставил в мое распоряжение.}, как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть (оставляем в стороне степени согнутости). В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит -- шесть. В каждой из шести --пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение -- вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, при чем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Мне показалось любопытным перемножить эти элементы, -- знаете, сколько получается возможных комбинаций? 5184. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности; мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, -- без движения, -- а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад {По классификации Дельсарта одна только рука, помимо кисти и пальцев (le bras), имеет 243 различных положения. (См. A. Giraudet. "Mimique, Physionomie et Geste". Paris. 1895, pp. 57 - 77).}. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.
Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, -- а уж тем менее с музыкой, -- не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о "красоте"), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об "эффекте")... Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, -- вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации {"L'artiste ne doit pas, ne peut pas être un improvisateur. L'art dramatique est un art de réflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synthèse se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique". (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.}. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка данная,заученная, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим выражением, на которое способен данный артист {Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, -- вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее -- свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежиe моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.}. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет "музыкальным пространством" {Adolphe Appia. "Musik und Inscenierung". München. 1899.}. А в балете, -- когда, оттанцевав свой номер, вдосталь раскланявшись с публикой, танцовщица милой, удобной походкой в перевалку возвращается к товаркам, поправляя "тюник" или выбившийся локон. Музыка ведь в это время идет, поет, живет, --искусство продолжается. Зачем же человек его бросает, уходит из него, возвращается в жизнь? О, эти возвращения в жизнь, и после них вторичное возвращение в роль! Как наша публика их любит, как ими умиляется и как легко житейским умилением возмещает отсутствие художественных впечатлений. Как любит публика слушать, а "критика" как любит рассказывать, -- что "дяденька" ест, как "дедушка" спит, где "тетенька" лето проводит... Нет, вон из жизни, -- вернемся в искусство.
Мы говорили о балете. Кто посмотрит на балетные танцы не с точки зрения техники, а с точки зрения большей или меньшей изобразительности, тот не может не признать крайнюю скудость в разнообразии выражаемых ими чувств и воспроизводимых ими форм жизни. Легкость, грация, нежность, шаловливость, -- вот общее впечатление, когда мы припоминаем балетное представление: только наименее глубокое, наименее значительное в жизни человеческой находит выражение в современной живой пластике, и прежде всего -- жеманность. Все сильное, мужественное, -- до последних по крайней мере дней, -- не имело изображения в танцах. Идеал мужчины в балете -- гуттаперчевый мяч, или бабочка. Красота тяжести и физической трудности не находит выражения; а разве только легкость и воздушность имеют эстетическую ценность в жизни? Разве древний Атлас, подъемлющий твердь небесную на согбенных плечах, не одно из великолепнейших осуществлений художественного воображения? Далькроз ставит настойчивое требование введения мужества в пластику. Нашему русскому балету тем легче ко всем своим достоинствам прибавить заслугу первенства в этом деле, так как у нас не существует безобразного обычая "травести". Слабость, мягкость, изнеженность -- вот формы жизни, которые нам предлагает балет. Нужды нет, что они уснащены техническими трудностями, от этого они не становятся содержательнее, -- наоборот: эти верчения, эти головокружительные фокусы, во время которых у балерины на мгновение улыбка сменяется ужасом, "кавалер" приспособляется, чтобы вовремя "поддержать", а публика, замерев, спрашивает себя: "выйдет или не выйдет?" -- разве все это выражение какого-нибудь чувства? Разве, -- говоря настоящим языком изобразительного искусства, -- разве это "относится к роли"? Да не только к роли, это даже к танцу, в настоящем смысле этого слова, не относится, ибо не только ничего оно не выражает, но оно даже не согласуется с первейшим условием танца -- с ритмом. Разве не видали вы танцора, который на последнем такте своего "номера" вертится два раза, а "на бис" повторяет тот же самый номер с тремя вращениями, на ту же музыку! Но для чего тогда музыка, причем тут ритм, где искусство?