«Действительная жизнь, — пишет Чернышевский, — часто бывает слишком драматична для драмы, слишком поэтична для поэзии». «Поэзия стремится, но не может никогда достичь того, что всегда встречается в типических лицах действительной жизни, — ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности». «Поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров». «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство. «Топорная работа» — вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою. «Сила искусства — сила комментария»{84}.
Все эти формулы, конечно, формулы полемические, формулы борьбы за действительность и за освобождение искусства от служения мистическим целям — против своекорыстного пренебрежения действительностью и служащим ему искусством со стороны религиозной и метафизической мысли. Это была оборона действительности и служащего человеку, а не «абсолютному духу» искусства против религиозной и метафизической клеветы на них.
Но автор идет дальше..
О своем тезисе «искусство есть воспроизведение явлений природы и жизни» Чернышевский говорит, что им «определяется только способ, каким создаются произведения искусства».
«Определив, формальное начало искусства, — продолжает Чернышевский, — нужно для полноты понятия определить и реальное начало или содержание искусства. Обыкновенно говорят, что содержанием искусства служит только прекрасное и его соподчиненные понятия — возвышенное и комическое». Автор находит такое определение слишком узким, восстает против него и утверждает, что область искусства — все интересное для человека в жизни и природе. Все существующее может стать предметом искусства; нет ничего в действительности, что не могло бы войти в его сферу, что было бы недостойно этой сферы.
Это показалось святотатственным покушением на каноны идеалистической эстетики. Идеалист и подчиняющийся ему обыватель должны были воспринять оба эти тезиса Чернышевского как покушение на достоинство искусства, как его уничижение.
На деле, конечно, это было освобождение искусства от тех цепей, которые надевали на него религия и очищенная религия — идеализм. Своим определением' Чернышевский провозглашал необходимость для искусства выйти за пределы предписанных ему «высоких» тем, расширить свои границы, открыть их для новых тем, новых ситуаций, новых чувств. Своим определением Чернышевский указал тот реальный путь, которым должно было пойти и действительно пошло искусство ближайших десятилетий, по крайней мере, в своем основном, определяющем течении. «Большое» искусство XIX века — от Бетховена и до Толстого, от Байрона и до Горького — целиком укладывается в определение Чернышевского. А это доказывает, что то, что Чернышевский считал для искусства «должным», было заложено в реальных исторических условиях развития искусства. Таким образом «нормативная» эстетика Чернышевского приобретает на деле черты подлинной «науки об искусстве», задача которой в том, чтобы объяснить реальный процесс развития искусства.
Каков же смысл искусства, освобожденного от служения трансцендентальным целям, то есть понимаемого как одно из орудий человеческой деятельности, а не как обнаружение божественной воли или как одно из превращений гегелевского абсолютного духа?
Чернышевский отвечает на этот вопрос так:
«Если очень многие произведения искусства имеют только один смысл — воспроизведение интересных для человека явлений жизни, то очень многие приобретают кроме этого основного значения другое, высшее — служить объяснением воспроизводимых явлений. Наконец, если художник — человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения о воспроизводимых явлениях — оно волею или неволею, явно или тайно, сознательно или бессознательно отразится на произведении, которое таким образом получает еще третье значение — приговора мысли о воспроизводимых явлениях… Ограничиваясь воспроизведением явлений жизни, художник удовлетворяет нашему любопытству или дает пособие нашим воспоминаниям о жизни. Но если он притом объясняет и судит воспроизводимые явления, он становится мыслителем, и его произведение к художественному своему достоинству присоединяет еще высшее значение — значение научное»{85}.
В этой формуле ключ к эстетике Чернышевского, она вскрывает сущность его требований к искусству. Приведем поэтому и другую формулировку тех же положений у Чернышевского:
«Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора. Если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его, в его картинах или романах, поэмах, драмах будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью… Наука и искусство — Handbuch для начинающего изучать жизнь… Наука не думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты в беглых замечаниях о сущности своих произведений; одна эстетика продолжает утверждать, что искусство выше жизни и действительности… Высшее назначение искусства — быть учебником жизни»{86}.
Таким образом, Чернышевский располагает художественные произведения по ступеням определенной лестницы. На низшей ступени находятся произведения, ограничивающиеся «воспроизведениями жизни». Надо заметить при этом, что Чернышевский решительно протестует против смешения «воспроизведения» жизни» с подражанием ей, с ее «мертвой копировкой». Воспроизведение отличается от копировки отбором существенного и важного и свободной группировкой необходимых художнику материалов, почерпнутых из действительности. Уже в этом отборе и группировке оказывается та черта художественного произведения, которая, по Чернышевскому, возводит его на высшую ступень «объяснения воспроизводимых явлений». Самая же высокая ступень требует слияния в авторе художественного произведения художника, способного воспроизвести жизнь, и мыслителя. Только при этом условии художественное произведение способно выполнить высшую задачу, поставленную ему Чернышевским, — произнести «приговор» над жизнью. Совершенно ясно, что этот приговор может касаться и общих проблем человеческой жизни (общее назначение человека, любовь, смерть и т. д.), и ее частных явлений (оценка тех или других классов и групп общества, распространенных представлений, чувств и т. д.). Нельзя поэтому признать правильными соображения тех критиков Чернышевского, которые указывают на то, что его определение — «прекрасное есть жизнь» — слишком обще и, пожалуй, столь же метафизично, как и критикуемое им идеалистическое определение{87}. Это было бы верно, если бы Чернышевский остановился на этом определении. Но оно послужило для него только исходным пунктом. В его системе это определение играет лишь роль реабилитации или, как он сам выражался, «апологии действительности». Он не останавливается на нем, а идет дальше, определяя высшие формы искусства как приговор над жизнью, произносимый при помощи образного воспроизведения ее. Словом и понятием «приговор» эстетическая система Чернышевского смыкается с общим его мировоззрением; оно придает эстетической системе Чернышевского активность и динамичность; оно показывает, что оценка и изменение действительности — таковы те цели, которые ставит Чернышевский перед искусством. Он не забывает одновременно, что эта оценка и этот приговор производится в сфере искусства своеобразными методами, не методами силлогизма, а методами художественного воспроизведения жизни.