Так как же это музыка стремится к надтексту? Стремление молитвы к музыке не остаётся без взаимности: музыка в свою очередь стремится к молитве. И вот, они во взаимном любовном стремлении друг ко другу идут навстречу, протягивают друг другу руки и встречаются в объятии на середине пути, и эта середина – Надтекст! Он не словесен (помните вначале?), он и не внесловесен (как музыка), но он надсловесен – и к этому стремится музыка. Словесная программа убивает надтекст, потому что убивает надсловесность – а она и есть эта вот середина пути, где встречаются возлюбленные, чтобы слиться в объятии, потому что музыка молится, а молитва поёт. Надтекст есть выражение музыки в надсловесности, а музыка есть запечатление слова надсловесного в слове внесловесном – и так они рождают плод. Какой?
Боговоспевания, Богохваления, Богомыслия. Ставьте в любом порядке.
Слаще, ароматнее, полезнее этого плода нет ничего ни на земле, ни там в раю на небесах. Потому что он рождён –
Занятием не своим делом!
5 Соната
Оливер Кин любил выслушивать и высматривать в сонатах характеристические движения, жесты, мимику. Может быть, он исходил из каких-то известных ему свойств баховского гештальта?..
В первом мотиве темы, с которой начинается соната, ему представлялось отряхивание воды после Крещения, а во втором мотиве, сопровождаемом октавными ходами баса, виделось творение крестного знамения: «отряхнулся от воды и перекрестился». Оливер вообще любил «оттряхивание, оттрясывание», этот образ ещё встретится. По таким вот и подобным «приметам» Оливер прилагал к I части сонаты «заголовок» крещение. Это определение распространялось им на всю сонату. II часть имела, впрочем, особое виде́ние, о чём в своё месте. III часть, насколько Кизер запомнил, оставалась без особого надтекстового указания.
Кизер принял, а лучше сказать, «унаследовал» этот данный Кином заголовок, однако разработал совсем другую его трактовку.
Здесь надо вернуться к тональному плану Шести, этой кардинальной идее Кизера. Теперь она примет вид окончательного и весьма яркого умозрения, в котором просветится и возвысится до простоты.
Одна только тональность до повторяется в сонатном суперцикле, все остальные – разные (хотя и координированы, как сказано, общей идеей).
До минор – тональность сонаты второй от начала (второй).
До мажор – тональность сонаты второй от конца (пятой).
Между этими сонатами (второй и пятой) протягивается концентрическая ось симметрии – композиционная и смысловая – соотношение надтекстов. В Новозаветном подцикле тональности ми (четвёртая соната), до (пятая соната) и соль (шестая соната) образуют сами Триаду до мажора, Триаду спасения падшего греховного до минора (второй сонаты). Таким образом устанавливается общий смысл Новозаветного спасения: до мажор призван как в частном (пятая соната), так и в общем (весь Новозаветный подцикл) потопить ветхого человека, его греховную природу в сладких водах (подобно тому как итогом второй сонаты грехопадения является III часть – Потоп ветхий, потоп смерти) – в сладких водах возрождения Адама, воскресения нового человека, христианина.
Что это за сладкие воды, нетрудно догадаться – воды Крещения.
Теперь некуда деться: пятая соната «обречена» стать Сонатой крещения. Хотя она идёт и дальше (но об этом в своём месте).
Ещё одна арка – арка парности – образуется первыми парами Ветхозаветного и Новозаветного подциклов.
Первая пара (сонаты I-II) Es – c – пара «грехопадения», Бог и падший человек, «Ветхий Потоп» – терция c-Moll.
Вторая пара (сон. IV-V) e – C – пара «Крещения», Христос и «Новый, сладкий Потоп» – терция C-Dur.
Эта арка ещё раз подтверждает непреложность Божьего обетования о спасении человека, так как ми минор (IV соната Иисуса Христа) предопределяет возможность большой терции от до (V соната Крещения).
Кизер тоже любит примечать «случайные мелочи». Три Ветхозаветные сонаты начинаются басовой нумерацией (срв.: первая соната – es; вторая соната – с1-с; третья соната – d, e, f (пауза). Четвёртая и пятая сонаты вновь начинаются, как первая, одной нотой – это «наши»Божественные сонаты, никакой нумерации – Бог один, вне номера! А чтобы уж совсем не было никакого сомнения, Бах ставит эти педальные ноты «tasto solo», на паузе мануальных голосов. Так начинаются в суперцикле только эти две сонаты – четвёртая и пятая!