На следующий день газеты презрительно писали, что «вульгарную буффонаду», вещь, которая еще туда-сюда сойдет в провинции, — нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец-муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) — еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco — тоже отголосок века рококо!) некоего «Иль поэто», введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.
Но даже и в то время у Россини оказался один восхищенный зритель, только один-единственный, — зато какой! Итальянцы звали его по-свойски Арриго Бейль. И был это Анри Бейль, известный всему читающему человечеству как Стендаль… Я вычитала историю «Турка…» в программе, пока не начался спектакль, а после окончания его, неподвижно просидев два акта в течение почти трех часов, я мысленно благодарила судьбу за редкостное, освежающее наслаждение, снявшее с меня всякую усталость, потому что оно не только пережилось, как счастье, но и зажгло Мою мысль.
Говорят, отцы и дети хуже понимают друг друга, чем деды и внуки. Если смена поколений исторически конфликтна, то пониманье через голову поколенья налицо не только в семьях, а и в культуре, в науке. С каким величайшим презреньем смотрел девятнадцатый век — «железный», по Блоку, — на алхимию восемнадцатого, на его материализм, на его наивную музыку и наивные драмы Метастазио. А мы сейчас смотрим в лицо людям восемнадцатого, нашим «дедам», с любовью и пониманием, и химия нашего века отнюдь не смеется над алхимией… Но это к слову.
Что нового сделали болонский театр и его режиссер Альдо Трионфео на сцене с «Турком…» Россини, если добрый знакомый посоветовал мне пойти на этот спектакль, как на нечто передовое в опорном искусстве? Поняла я это далеко не сразу. И поняла, может быть, по-своему — не так, как сами постановщики. Прежде всего — тут действительно не было никаких трюков, все происходило просто и реально, как обычная драма человеческих страстей; не было попытки дать условную портовую толпу, условных цыганят и девиц, — но и подчеркиванья «реальности» их, как делали когда-то наши «художественники», тоже совсем не было. Поэт, — чудесный актер Альберто Ринальди, — в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим «secco», записывал в тетрадку и направлял действие — сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, — драгоценной на мой взгляд, — традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно «Волки и овцы», в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске… Однако что же освежило и сняло усталость — и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?
Завязка и развязка «Турка в Италии» заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по «Севильскому цирюльнику») — и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии — создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что м о ж н о к у п и т ь ч е л о в е к а у ч е л о в е к а… И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование «номеров» на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка — как я уже сказала — таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее — знакомый мир привычных социальных отношений.