Да, т в о р ч е с т в о, не хочется иначе называть литературную работу Ефима Добина. И не только потому, что он чутко разгадывает и тонко раскрывает нам тайны искусства исследуемого им художника: на то он и мастер своего дела. Хороший язык, живое изложение? Так ведь все нынче научились писать: возьмите любую статью, очерк, растянувшуюся на месяцы литературную дискуссию, — чего стоят одни заголовки! «Блистают, блещут и блестят», — как сказал когда-то Илья Сельвинский.
Но вот почему-то я ни о ком не слышал того, что услышал в разное время от двух очень разных читателей о двух очень разных добинских книгах:
— Какую прелестную книжку написал Добин!
«Прелестную»… Что за эпитет, когда речь идет о литературоведческом труде? Эмоционально, простосердечно, но ничего не определяет. Впрочем, об этом после.
Для журнала «Искусство кино», вероятно, следовало бы писать о Добине-киноведе: добрая половина всего, что им сделано, относится к этой области. Но я — литератор — познакомился с Добиным в те давние дни, когда он был далек от кино, в самом начале тридцатых годов; к тому же в последнее время он снова обратился к литературе, словно исчерпав (либо поборов) свой повышенный в течение ряда лет интерес к кино. Заглавия его новых книг: «Поэзия Анны Ахматовой», «История девяти сюжетов. Рассказы литературоведа», «Искусство детали». Но вот странность. Беру эту изданную в прошлом году превосходную книгу — о мастерстве Гоголя и Чехова, — открываю ее и читаю: «Иногда Гоголь дает сначала самую общую типовую характеристику… (пример из «Мертвых душ»). В кино это называется — самый общий план». Или: «Так называемый первый план — человеческие фигуры во весь рост».
Открываю страницу во второй части книги: «Чехов закрепляет в прозе прием, который впоследствии в кино будет назван с м е н о й п л а н о в: от общего к среднему, затем к крупному и, наконец, к детали… Чем более суживается поле зрения, чем более глаз приближается к детали, тем сильнее напряжение». Следуют цитаты из «Мужиков» — картина деревенского пожара. На следующей странице читаем про «способ отраженного видения, дающий возможность создать картину отдельными мазками, крупными планами». Добин приводит описание пикника в «Дуэли», для большей ясности, «раскадровав» его, как в режиссерском сценарии:
«На том берегу около сушильни появились какие-то незнакомые люди. Оттого, что свет мелькал… нельзя было рассмотреть всех этих людей сразу, а видны были по частям
то мохнатая шапка и седая борода,
то синяя рубаха,
то лохмотья от плеч до колен и кинжал поперек живота,
то молодое смуглое лицо с черными бровями, такими густыми и резкими, как будто они были нарисованы углем».
М-да! Прочитав эту «раскадровку», никак не скажешь, что, приступая к работе о писательском мастерстве, Ефим Добин распрощался с кино…
Но, конечно, чтобы по-настоящему оценить Добина-киноведа, нужно знать его книги «Поэтика киноискусства» (1961), «Козинцев и Трауберг» (1963) и особенно — «Гамлет, фильм Козинцева» (1967). Читая это исследование, отчетливо сознаешь, как Добин обогащает твое понимание современного кинематографа в его лучших образцах, с его поэзией и правдой, и вместе с тем видишь, что кинематограф обогатил и самого автора. Содержание книги — не только глубокое погружение в режиссерскую мысль, не только анализ и предыстория козинцевского фильма, но и талантливое словесное воссоздание тех, казалось бы, неповторимых впечатлений, которые подарил тебе фильм. Читаешь и словно бы заново постигаешь его красоту, пластическое и психологическое мастерство режиссера, актеров, композитора, оператора, художников.
Понятно, почему Григорий Михайлович Козинцев любил встречаться и часами беседовать с Добиным, чему я неоднократный свидетель. Будучи редактором следующей козинцевской картины — «Король Лир», — я тоже не раз испытывал потребность посоветоваться с Добиным: уж он-то помнит, уж он-то знает!
Особенно поражает его память. Вот уж кому не нужны закладки, заметки, справки: он в каждый момент безошибочно помнит всю цепь ассоциаций, приведших его к главной мысли, всю сеть разветвлений, частности, мелочи; и все это как бы на одном легком дыхании. Кстати, в книге о «Гамлете» это отражено и в щедро рассыпанных стихотворных эпиграфах: Пастернак, Блок, Антокольский, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Микола Бажан; видно, что их стихи нашли свое место сразу — недаром они действуют безотказно. Скажем, первая глава начинается изложением кадров, где Гамлет скачет из Виттенберга в Эльсинор. День сменяется ночью, угасает последний луч — Гамлет въехал в зловещий замок. Главе предпослана строчка из Пастернака: «На меня наставлен сумрак ночи», и мы физически ощущаем, что на Гамлета и на нас наведен черный луч. Удивительно тесно сплетаются две душевные привязанности Ефима Добина — к поэзии и к кино.