Но опаснее и прискорбнее, когда тонкое, по-настоящему художественное искусство оказывается отравленным, — это случается в любом жанре, в том числе и в детективе. Существуют самые различные варианты: скажем, картины, возникшие на стыке идеологий, когда у художника нет ясного взгляда на жизнь, — естественно, они могут быть по-разному истолкованы; к правдивой, социально весомой картине хозяева фирмы заставили режиссера приделать такую концовку, что она сводит на нет прогрессивное содержание; в чисто развлекательном фильме скрыта капелька яда, безошибочно действующего на зрителя, и т. д.
То, что я сейчас для примера назвал, выглядит довольно примитивным, — увы, это свойство всякого аннотирования. Секрет чуда Маркулан в том, что она д о к а з ы в а е т, п о к а з ы в а я, делая читателя своей книги по возможности зрителем разбираемых ею фильмов, и об этом я должен сказать чуть подробнее — это весьма важное свойство и качество ее работы.
Одна из глав называется: «Волнует зримое сильнее, чем рассказ», — строка из знаменитого сочинения Никола Буало, французского поэта XVII века, теоретика классицизма. Маркулан применила эти слова не к театру, а к кино, где зритель невольно становится очевидцем события. «Кинозритель, — говорит Маркулан, — остается один на один с полотном экрана, на котором созданные светотенью фантомы превращаются для него в подлинно живых людей, кровь кажется настоящей кровью, и человек, убитый кем-то, не встанет раскланиваться, как в театре, а так и останется мертвецом». Это одна из разгадок того, почему современный кинематограф обладает гипнотической силой подчинения своей воле, и от него зависит — будет эта воля доброй или злой.
Процитировав Буало, Маркулан как бы заранее предупредила читателя, что не сможет конкурировать с экраном. Ведь изложить сюжет, внешнее действие фильма с таким заманчивым заглавием, как «Веревка», или «Лифт на эшафот», или «Ловушка для Золушки», или «Прикосновение зла», это одно; куда труднее внушить нам, что мы это видим, нарисовать детали, передать атмосферу происходящего; разумеется, я имею в виду первосортные фильмы, где такая атмосфера создана режиссером, художником, оператором.
Но, повторяю, Маркулан умеет рассказывать. Возьму для примера фильм по роману Жоржа Сименона «Мегре и дело Сен-Фиакр», поставленный французским режиссером Жаном Деланнуа. Мы не читали этого романа, не видели этого фильма, мы узнаем о нем лишь со слов Маркулан. Это психологический детектив, он лиричен, печален, горек, — он детектив, ставший искусством. Маркулан с горечью добавляет, что обыватель, привыкший к экранному ширпотребу, может и не заметить психологической тонкости и поэтичности этого фильма, но тут уж ничего не поделаешь… Сама же она рассказала его так, что мы видим стареющего Мегре в исполнении Жана Габена, его большие, тяжелые, усталые руки, видим подругу его молодости, пожилую женщину, попросившую Мегре спасти ее от смерти, которой ей угрожают в анонимной записке; чувствуем скорбь Мегре, когда он не смог предотвратить смерть; и видим проснувшуюся в нем энергию и волю, когда он ищет и находит убийцу. Это фильм о неполной удаче Мегре, когда он тоже в какой-то мере виновен, фильм о его старении, и потому мы особенно ценим тут щемящую ноту, что так чужда, казалось бы, детективному жанру; фильм человечен и поэтичен, — мы в этом убедились.
Кстати, за тридцать страниц до рассказа об этом фильме Маркулан говорила о неудаче двух режиссеров, французского и английского, экранизировавших один из лучших и гуманных романов Сименона — «Неизвестные в доме». Француз (в 1942 году) попытался превратить роман Сименона в средство петеновской политики соглашения с немцами; англичанин (в 1967 году) расшил по своему фильму модные фрейдистские узоры, ввел секс, песни в исполнении популярного ансамбля и даже… чтение вслух последних страниц «Преступления и наказания» Достоевского. Можно представить, что за мешанина получилась в итоге.