Говоря серьезно, мы совсем не умели свободно распоряжаться в фильме временны́ми и событийными пластами, выбирать лишь самые необходимые для сюжета, для действия, для эмоционального впечатления факты, годы, дни, часы, минуты, секунды. Нынче в кино существует другая крайность: порой без нужды перебрасывать действие из начала в конец и из конца в середину, тасовать все и вся как попало, лишь бы потрудней, посложней воспринималось это подопытным зрителем, лишь бы выглядело помодней, помодерней.
И все же я — тогдашний — завидую этой теперешней кинематографической свободе. Владей мы тогда хотя бы десятой ее частью, не появились бы на свет скучнейшие экранные биографические хроники, по существу, сборники киноиллюстраций, что дарили мы нашему зрителю в сороковые и пятидесятые годы. Естественно, я причисляю к ним и своего «Михайлу Ломоносова» (1954 год), хотя, помнится, я тогда уже начал понимать, в какой тупик загоняем мы так называемый биографический фильм. Но инерция продолжала действовать. Действует она и теперь: вспомним фильм о Гойе (как ни талантлив его исполнитель — Донатас Банионис), фильмы о Красине, о Нансене.
Но хватит о кино. Обращусь к театру. В начале этой статьи я сказал, что меня, как правило, спрашивали о работе над «Беспокойной старостью» и никогда — о других моих пьесах. Это вполне понятно, поскольку они очень мало шли на сцене, а то и совсем не шли: так, «Даунский отшельник» ставился лишь в двух театрах ГДР, «Камень, кинутый в тихий пруд» — в одном советском театре (кстати, таганрогский спектакль получил положительную оценку и в местной и в центральной печати). Парадокс в том, что пьесы печатались в журналах, не раз включались в мои однотомники, — не значит ли это, что они вообще предназначены для читателя, не для зрителя? Ну что ж, например, Томас Манн предпочитал читать пьесы, а не смотреть их на сцене, и если смотрел, то специфически зрелищные, а не те, что, с его точки зрения, представляли литературную ценность; исключение делал лишь для Шекспира и для музыкальных драм Вагнера — этих авторов Томас Манн слушал и смотрел с наслаждением.
Нет, классики классиками, но, ей-богу, никто не поверит (и правильно сделает), что я пишу пьесы, заранее зная, что их никогда не сыграют актеры! Известно, что написать 60 страниц пьесы — дело весьма трудоемкое и нервное, прозу писать спокойнее. Поэтому особенно памятен разговор с Товстоноговым, разговор, которому предшествовала не одна наша творческая встреча. Еще до войны, в молодости, Георгий Александрович поставил в Тбилиси дипломный спектакль «Беспокойная старость»; в 1970 году, юбилейном, ленинском, поставил эту же пьесу в БДТ в Ленинграде; в промежутке, в 1956 году, среди многих других своих дел руководил постановкой «Униженных и оскорбленных», инсценированных мной для Ленинградского театра им. Ленинского комсомола. Словом, знакомство с Рахмановым-драматургом было долгим, пристальным, и вот, прочитав два акта из моей новой пьесы «Чёт-нечет», Георгий Александрович дружески посоветовал:
— Пишите об этом повесть.
— А вы ее инсценируете, — сказал я.
— А я ее инсценирую, — столь же благожелательно ответил Товстоногов.
Ни капли не сомневаясь в искренности совета большого мастера, я все же не прекратил работу над пьесой, не превратил ее в повесть, — я закончил ее, опубликовал в журнале «Театр» и считаю самой сценичной из всех написанных мною пьес. Мое заблуждение? Очень возможно. В таких случаях все верят режиссеру и смеются над автором; действительно, невероятно смешно: автор слепо защищает свою пьесу! Умора!! Но допустим в порядке исключения хоть что-то иное. Вот память мне подсказала еще одно парадоксальное мнение о другой пьесе, казалось бы самой не театральной. Покойный Владимир Платонович Кожич, великолепный, талантливый режиссер, когда-то намеревался поставить «Даунского отшельника».
— Я буду ставить его как пейзаж, — сказал он.
Пейзаж, гм… Загадочно, неопределенно, но — убежденно: что-то ведь ему представлялось в его режиссерской фантазии, когда он вдруг вымолвил это странное и, откровенно говоря, смутившее меня слово! Подкрепляет или опровергает оно постепенно сложившийся взгляд на мои пьесы, как пьесы для чтения? Не скрою, вопрос для меня болезненный, если вспомнить, что на драматургию потрачена изрядная часть моей жизни.
Между прочим, вокруг каждой пьесы, в процессе работы, накапливались сотни страниц, содержащих размышления о сюжете, о теме, о персонажах; присутствовала и жесточайшая самокритика, и многочисленные варианты, и продолжение судеб моих героев, выходящее далеко за рамки и время действия пьесы. Если бы я вздумал приложить к пьесе, которую публикую в журнале или в книге, эти распространенные комментарии (так условно их назову), не исключено, что в результате бы получилась своеобразная повесть… Но я этого не делал и считаю, что не имел права делать: за что должен страдать читатель, которому пришлось бы преодолевать нечто экспериментальное и кентаврообразное? Пусть уж читает 60—70 страниц пьесы, чем 300 страниц неизвестно чего… Правда, пьесы читатель тоже не очень любит читать, особливо размеченные на акты, картины, явления; авторские же ремарки чаще всего раздражают профессионалов театра. Вспомним опять Томаса Манна: «Некий театральный критик однажды заявил в статье, что если взять повествовательную фразу: «Розалия встала, расправила платье и сказала: «Прощай!», то, строго говоря, искусством следует здесь считать только слово «прощай!». Он повторил: «Строго говоря».