Как троллейбус у Федорова, так и образ русского Нового года у Серебренникова становится центральным узлом, в котором переплетаются все сюжетные линии и поднятые темы. Рубеж годов воспринимается как момент перерождения и трансформации, после которого начнется «новое счастье», «когда и старого-то было не много», отмечает сам режиссер. Парадоксально, но Новый год неразрывно связан с повторением привычных паттернов — мандарины, оливье и «Ирония судьбы» — и нежеланием отказываться от привычек прошлого и менять что-то в жизни. Новогодняя Елка тоже отражает этот дуализм, объединяя в себе одновременно привычную радость и детскую травму. Зацикленность на прошлом дает людям фальшивую иллюзию комфорта и защищенности от неопределенности настоящего. Грипп у Серебренникова символизирует одержимость тем, что прошло — им нужно переболеть и выздороветь, чтобы нарушить цикл вечного возвращения и выбраться из «дня сурка, года сурка и века сурка». Впрочем, прошлое не только губительно, но и может исцелить — старая таблетка аспирина из 1976 года спасает Петрова-младшего от гриппа. Таким образом, картина поднимает не столь остросоциальную и актуальную тему, как другие проекты Серебренникова, но предлагает погрузиться в не менее важную непроговоренную травму российского общества, ведущую его в стагнацию и тупик.
Интересно, что особый контекст у фильма появился уже на этапе дистрибуции. Выход «Петровых» случился посреди пандемии коронавируса. Антон Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) описывает связь картины с реальными событиями в мире так: «Тем поразительнее уместность показанной тотальной эпидемии, где все кашляют, температурят, теряют сознание, бесконечно по кругу друг друга заражают. Теснятся в одних и тех же пространствах, выпадают из реальности в галлюцинации, а из них — в следующие, совсем уже безумные сны наяву. Спешат домой, но не находят там спасения (врач из скорой сварливо отказывается приезжать), не знают, чем лечиться, жадно хватают ртами холодный зимний воздух, в котором нет даже иллюзии на выздоровление. <…> Если и можно себе представить некий абсолютный фильм эры коронавируса, то это он. Пусть в названии речь идет о гриппе, какая разница?»
Стандартное интертекстуальное взаимодействие аудитории с адаптацией (связь с литературным оригиналом и театральной постановкой, другими проектами Гоголь-центра и команды фильма) в фильме дополняется интертекстуальной коллаборативностью. Еще Дженкинс писал в «Convergence culture: where old and new media collide», что коллаборативное авторство насыщает проект дополнительными смыслами и отсылками и делает его более диегезис богаче и проработаннее. Без этого потребителю не столь интересно взаимодействовать с продуктом и соединять кусочки разрозненной информации. В «Петровых в гриппе», например, Серебренников работает вместе с двумя самобытными артистами — Иваном Дорном и Хаски. С обоими есть длинные сцены, которые существуют как будто отдельно от фильма, — это делает картину постмодернистским интертекстуальным проектом, который совмещает в себе разные культурные слои.
Криминальный киноцикл в постсоветском кино: фильмы Алексея Балабанова
Алексей Балабанов вел, кажется, непрерывный диалог со своим зрителем и, может быть, с самим собой, поскольку пытался найти средства, чтобы в полной мере отобразить на экране беззаконность десятилетия после распада Советского Союза. Успех его картин «Брат» (1997) и «Брат 2» (2000) способствовал появлению и популярности фильмов с похожей тематикой, включая «Сестры» (2001) Сергея Бодрова-младшего, «Бумер» (2003) Петра Буслова, а также очень известных в свое время телесериалов «Бандитский Петербург» (2000—2003) и «Бригада» (2002).
В 1990-х годах на Западе русскую мафию сравнивали с итальянской, что во многом связано с репрезентацией бандитской диаспоры в трилогии Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1972—1992). Однако на самом деле преступная деятельность в постсоветской России сильно отличалась от подобных общественных объединениях в Италии, США и других странах.