Музыкальное сопровождение настолько же строгое и последовательное, насколько и чужеродное местами. Музыка мешает свершениям Дэниела словно рой нефтяных капиталистов, мечтающих отобрать его земли. При этом музыка являются иррациональной частью фильма. Она не подчиняется законам материализма, которые воплощают Дэниел Дэй-Льюис в своем герое и оператор в своих кадрах. Она является той частью нематериального, которое знаменует о присутствии другой части восприятия. Музыка Гринвуда чувствует опасность и трагедию и в отличие от оператора, она воспринимает Дэниела не как божество, а как участника событий.
При этом все мнимые предзнаменования и предрассудки оказываются тщетны в момент когда из всех колонок пронизывается бой ударных и Дэниел вновь одерживает победу. Он столкнулся с конкурентами, Богом, стихией и из всех схваток выходил победителем. В момент финальной встречи Дэниела и Илая, проповедник пытается уничтожить Дэниела, который в очередной раз его переигрывает, заставляя Илая признать отсутствие Бога. Услышав то, о чем он знал давно, Дэниел убивает Илая, а следом идет заключительное Аллегро из Скрипичного концерта Брамса по настроению носящей насмешливые оттенки. Дэниел вновь всех перехитрил, и даже сторонний наблюдатель в виде музыки Гринвуда не усомнились в его торжестве.
Заключение
Скрывающая за оболочкой исторической драмы лента Пола Томаса Андерсона «Нефть» на поверку оказывается лишена всяческих признаков реализма или натурализма. Действие фильма происходит на стыке веков, когда сознание человека из западного мира кардинально менялось, и Дэниел Плэйнвью соответствует атрибутам: целеустремленный материалист, убежденный в идеалах капитализма и стремящийся занять свое место под солнцем на просторах американских пустошей. Однако Андерсона и других авторов меньше всего интересует репрезентация социальной действительности, которая давала бы понимание о трагедии сегодняшнего дня.
«Нефть» существует в иной плоскости. Обозначаемый конфликт отражает противостояние материального и нематериального, осязаемого и невидимого, Дэниела и остального мира. В данном случае, каждый из авторов создает этот конфликт в формалистической плоскости. Пол Томас Андерсона выстраивает драматургию таким образом, что каждый встречаемый Дэниелом человеком оказывается его противоположностью. И каждого он уничтожает либо в прямом, либо в переносном смысле. Формалистские формы рассказа, которые фокусируются на визуальной эстетики ленты как музыка или операторская работа, одновременно носят архаичный характер (вроде использования пленки или классической музыки), но в гибриде с режиссерским стилем Андерсона создают модернистские визуальные решения.
Как произведение «Нефть» соткана из разных порой совершенно непохожих друг на друга тканей, которые целиком образуются в единое полотно. Конфликт, поднимаемый Андерсоном в «Нефти» на поверку носит не реалистический, сколько экзистенциальный характер. Выявление личных границ и отрицание устоявших традиций — то, что несет в себе Дэниел Плэйнвью. Эта тема выраженная в манере исторического эпика обретает новые оттенки при выявлении художественных характеристик каждого из создателей. Они отказываются от типичной трактовки истории в духе противостояния добра и зла, как это было принято в фильмах «Лоуренс Аравийский» или «Семь самураев». Мир «Нефти» — неоднороден, он не поделен на белое и черное, ведь в нем нет спасителя, нет Бога. Есть только человек, который создал себя и сам стал Богом. Он стал героем своего времени и смог победить всех тех, кто с этим несогласен. Он нашел ценность в нефти, в ее черноте и тусклости. И покуда эта субстанция будет движимой единицей, то будет существовать только один оттенок — черный.
«Патерсон» как поэтическая анти-адаптация: возможно ли экранизировать поэзию
Джим Джармуш «давно хотел снять фильм о поэзии». В 2014-м году он объединяет творческие силы с поэтом Роном Паджеттом и за два года создает картину «Патерсон» — фильм, многократно обращающийся к эстетике американской поэзии XX века. На ней держится внутреннее устройство вселенной «Патерсона». Можем ли мы воспринимать этот фильм как адаптацию? Если да, то что именно адаптируется? Как Джармуш определяет «поэтическое» и какое отношение имеют к этому русские формалисты?
Анти-сюжет Патерсона