В истории адаптаций уже успело сменится несколько этапов взаимоотношений текста и кино. Энн-Мари Шольц пишет про это так: «Если создатели фильмов „классической“ голливудской эры старались „перевести“ литературные тексты в визуальные образы, а творцы с середины столетия и по семидесятые были больше заинтересованы в том, чтобы оттолкнуться от текста ради собственного художественного выступления, то сегодня [создатели ощущают] экономическое давление, связанное с необходимостью соревноваться с новыми трендами независимых мультимедиа, вовлеченных в создание кино». Это именно тот контекст, в который погружен «Патерсон» как адаптация, выпущенная в 2016-ом году. Сейчас исследователи отмечают, что больше нет однонаправленности движения переноса: из любого источника может родиться адаптация и начать свою дальнейшую миграцию по другим медиа. Симона Мюррэй пишет об этом, рассматривая бизнес-контексты существования жанра: «Адаптация может возникнуть в любом секторе креативных индустрий (понимаемых широко) и перенестись в любой другой сектор или сектора, часто одновременно». История создания фильма «Патерсон» может быть удачной иллюстрацией для этого тезиса.
Материал «Патерсона» — это и есть содержание, возникающее внутри одного медиума, а именно, поэзии, которую в больших количествах читал Джармуш). «мигрирующее» в другой медиум. Просмотр этого фильма — это пойманная точка заданного движения-миграции, не финальный продукт, а сам процесс, явленный в фильме как в квази-финальном-продукте. Это эстетика перемещения. В ней улавливается сама суть проекта «Патерсон» как направленного движения к соединению медиумов поэзии и кино.
Выявление различий между адаптацией и всеми остальными проявлениями интертекстуальности представляет собой проблему. Адаптация — далеко не только перевод языка литературы на язык кино, цель которого «сохранить оригинал»: ведь, как уже говорилось выше, для «Патерсона» стихи были написаны уже после создания сценария. Мюррэй сформулировал вопрос — «кто дает начало адаптации? Автор [книги]? Режиссер? Или любой сектор креативной индустрии?». Этот вопрос актуален не только для «Патерсона», но для современного искусства в целом.
Главное, что становится ясным: в очерченной выше концептуальной рамке «Патерсон» оказывается не так уж и далек от идеи адаптации.
Внутренняя эстетика и поэтика внимания: как поэзия обозначает себя
В предложенной Джармушем эстетике помимо разрушения стереотипного образа поэта, представлены элементы дупликации, ритмизации, внутренних рифм. Тут используются идеи «литературного быта», которая отсылает к работам русских формалистов — в первую очередь Эйхенбаума. Поэзия фигурирует непосредственно на экране во время показных остановок повествования, пауз, сконструированных ради новых стихов героя. Само воплощение этих фрагментов — надрыв ткани обыденного, когда творческий акт совмещается с «нормальной жизнью». Другим надрывом может служить неожиданное вхождение ярких образов — огненного шара или, например, потенциально опасной сцены в баре, деформирующей повседневность.
Но размещением в фильме поэтических фрагментов Джармуш не ограничивается, стараясь найти кино-эквиваленты для тех возможностей литературного произведения, которые с помощью «визуализиации, концептуализиции и интеллектуализированного предчувствия лучше всего справляются с [изображеннием] внутреннего [мира]. Джармуш задействует пары-двойчатки, работающие в воображаемом мире как внутренние рифмы: герой Патерсон — город Патерсон, герой Патерсон — поэма «Патерсон», Адам Драйвер — водитель/driver. Другой скрытой рифмой может быть имя бартендера Док — что, как отмечает Даргис вполне может оказаться еще одной аллюзией к У. К. Уильямсу, по профессии — доктору.
Это задает особый ритм фильма, поддерживаемый на многих уровнях — мотивом двоения в виде постоянно возникающих близнецов или в повторяемых черно-белых узорах, которые сопровождают персонажа Лауры. Раздваивается и сам язык — отходя от конвенций повседневной речи к речи поэтической.