Но основа поддержания этого ритма или даже метра фильма — те схемы рутины, которые образуют структуру повествования, где каждая часть гиперреалистично начинается со звонка будильника и заканчивается отходом ко сну. Мы знаем, как структурно устроен мир Патерсона, понимаем элементы этой системы (ранний подъем, работа, обеденный перерыв, работа, ужин с партнеркой, прогулка после работы, сон), но в то же время осознаем гибкость повествования, в котором элементы вполне могут заменяться. При этом наибольшей важностью обладает именно ощущение ритма. О ритме писал Андрей Белый: «Если мысли поэзии — нервы <…>, то ритм это — темная кровь, горячащая организм; и, казалось бы, модуляция ритмов должна бы нас наиболее далеко отводить от осмысленной внятности переживаний мыслей поэта; между тем с наибольшей внятностью в ее музыке отражен смысл дневной».
Если мы понимаем поэтический язык, вслед за Романом Якобсоном, как деформацию языка повседневного, то его вмешательство в быт и пространство кажущейся бессобытийности и отсутвия красоты (оно же — литературная периферия в терминах Тынянова) — это событие принципиальной для «Патерсона» важности.
Дополнительным ключом к «прочтению» фильма может быть одна из первых строк поэмы «Патерсон»: «Но как же ты найдешь красоту, когда она заперта внутри разума, вне любых возражений? // — начать, с частного и сделать его общим». Как уже было отмечено, фильм не стесняется обнажать свои интертекстуальные основы, поэтому помимо стихов Паджетта, на которых он «основывается», в кадре регулярно мелькают и упоминаются другие поэтические книги и тексты. Это и «Обеденные стихи» О’Хары, и «Патерсон» Уильямса. Ключом к чтению фильма становится финальный диалог с поэтом из Японии, когда герой называет своих любимых поэтов, эксплицитно привлекая и Уильямса, и Гинзберга, и О’Хару, и «Нью-Йоркскую школу» (частью которой наряду с О’Харой являются Кох и Паджетт). Это приоткрывает все карты. То, что фильм приближается к поэтикам вышеназванных авторов, заслуга как творческой интуиции Джармуша, так и его выверенной годами и артикулированной любви к поэзии. Возможно, более низкие рейтинги фильма на русскоязычных порталах и более острую критику можно объяснить тем, что американскую поэзию XX—XXI веков у нас не знают и не узнают.
Из быстро бросающихся в глаза адаптированных поэтик отметим любовь Уильямса к обыденным образам, его частое к ним обращение (будь то сливы или красная тачка), а также предельно акцентированные «поэтики внимания» или свидетельствования в американской послевоенной поэзии. В этом тихом, сосредоточенно-внимательном состоянии само активное присутствие наблюдателя, не обязательно вмешивающегося в меняющуюся реальность, становится пусковым крючком, меняющим режимы восприятия. Такие поэтики требуют присутствия «свидетельствующего тела <…>, морального агента, который увидит злочинства, чтобы страдание других не прошло незамеченным». Общий градус категоричности и драматичности подобного взгляда связан с тем, что здесь приводится, в частности, позиция Чеслава Милоша, которая оказала влияние или совпала с мыслями многих авторов. Милош, говоря о «поэзии свидетельства», отвечал на известный вопрос Теодора Адорно — «как возможна поэзия после Освенцима?», отвечал: она не просто возможна, она необходима.
Наконец, заметим, что для тех, кто знаком с историей американской поэзии, очевиден и некоторый потенциал протестности цитируемых в фильме поэтик. Поэтики Уильямса и его последователей рождались в противовес канону модернистов и адептов формалистского течения «Новой критики». Они протестуют против герметичности «академической» поэзии интеллектуалов. Дополняется этот коктейль высоко-коммуникативными поэтиками Коха и О’Хары, которые оба были увлечены ежедневно осуществляемым общением, возможностью связи с собеседником. Это воплотилось в их поэзии полной спонтанности, стремительности и чувства юмора.
Одним из принципиальных вопросов для «Новых критиков» был «affective fallacy» («аффективная ошибка»). Считалось необходимым удержать творцов от «излишнего» внимания к рецепции их работ, от того, как они влияют на публику. Против этого выступали как представители Нью-Йоркской школы, так и Уильямс. Для «Патерсона» же воздействие на зрителя — вопрос чрезвычайной важности. С его помощью частично объясняется, что это за кино и почему оно такое, как оно есть. В этом смысле считывать литературный контекст поэтической основы фильма — значит открывать новое измерение «Патерсона», что простирается дальше общепринятых категорий «кино о простых радостях жизни».