Эти лестницы авторы вводят неслучайно, они являются репрезентацией социальной позиции каждой семьи. Члены бедной семьи стремятся к верхнему уровню любыми способами. А члены богатой живут «наверху» и никогда не смотрят вниз, поэтому они и не подозревают, что под их домом есть подвал — секретное убежище. И неслучайно в доме Паков есть два уровня. Режиссер фильма спроектировал план дома как часть сценария: без тайного подвала не было бы «нижнего уровня», не было бы слепоты Паков, не замечающих, происходящего чуть ниже. Лестницы в фильме также можно назвать аллюзией на социальную лестницу, по которой буквально бегают герои: от бедности к богатству и наоборот.
Обилие визуальных границ в фильме также указывает на «двухслойность» мира и еще сильнее акцентирует внимание на разнице между семьями. Глава семьи Паков не любит людей, переходящих границы, которые были важны для него, и эти границы визуально присутствуют во многих сценах. Особенно этих границ много в доме Паков. Например, в сцене, где Ки У во время празднования дня рождения сына Паков смотрит в окно и наблюдает за богачами, приехавшими в гости, разграничителем является окно. Оно разделяет два мира: Ки У может только наблюдать за хорошей жизнью, но она ему недоступна, и он не может стать ее частью. Нам показывают даже два кадра: (1) кадр, где Ки У головой прислонился к окну и мы видим его наполненное тоской лицо, (2) кадр, где Ки У и дочка Паков показаны со спины, за окном — яркий мир и счастливые люди.
Бордуэлл и Томпсон в своей книге «Искусство кино: введение» отмечают, что кадрирование «навязывает определенную точку зрения» на видимое пространство, оно «определяет изображение для нас». Они выделяют четыре способа воздействия с помощью: (1) размера и формы кадра; (2) способа изображения закадрового пространстве в рамках кадра; (3) угла, уровня, дистанции и высоты от объекта; (4) движения кадра по отношению к мизансцене. В анализе «Паразитов» особенно важно выделить ракурс и движение камеры. Последнее способствует раскрытию классового конфликта, например, когда показаны дома семей. Так, дом Паков показывают, используя движение камеры снизу вверх. Первая и последняя сцена начинаются с окна в доме Кима, камера снова движется сверху вниз. Несмотря на то, что в конце появляется надежда на воссоединение семьи и спокойную жизнь, также создается ощущение, что невозможно выбраться из того подвала, в котором живут герои, они всегда будут «двигаться вниз».
Часто важную роль играет и точка съемки героев, тесно связанная с движением камеры. Ракурс тоже говорит зрителю о социальном положении персонажа. Если обратить внимание на те же дома героев: у богатых он расположен на возвышенности, что подчеркивается нижним ракурсом, а у бедных он расположен внизу, к нему ведут многочисленные лестницы, соответственно, в этом случае противоположная точка съемки — сверху. Однако это не единственный пример: иногда герои разговаривают, стоя на лестнице, и, конечно, богатый всегда находится выше бедного, каждый из них смотрит на собеседника либо свысока, либо снизу — это также показывается с помощью съемки.
Одежда аналогично занимает немаловажное место в формировании символики. Так, богатство и бедность разграничиваются при помощи светлых и темных оттенков в одежде. В данном случае символизм проявляется именно в сопоставлении двух противоположных цветов в рамках единого пространства. Чаще всего используется белый и черный, что также отсылает к чистоте и безмятежности, с которой ассоциируется белый, и негативным коннотациям, которые вызывает черный. С помощью цвета и света разделяется и пространство. В доме Паков всегда преобладают светлые оттенки, теплые оранжевые и коричневые цвета, а пространство заливает солнечный цвет. Полуподвальное жилье Кимов, наоборот, погружено в темные, холодные оттенки синего, фиолетового и зеленого, а освещение там приглушенное. И даже когда Кимы остаются в доме Паков, все вдруг окрашивается в мрачные тона.