Ya lo tenemos como único sobreviviente en una ciudad cubierta por la arena. ¿Qué hacer? Dibuja la ciudad en la arena, con lo que el comic vuelve a la superficie, reificado. Incluidos los rótulos: al dibujo de una casa le agrega la palabra CASA, al de un perro PERRO. Un dibujante argentino dijo una vez que el comic es el arte de la rúbrica y la redundancia: cada cosa se dice dos veces, o tres, y ésa es la condición de que hable. La literatura es más bien alusiva, o por lo menos no-redundante. Aunque sólo interiormente; cuando se la toma como una práctica social entre otras, es redundante.
¿Pero por qué hacer estos dibujos? No hay ninguna necesidad, ni temática ni estructural, para que el personaje los haga. Y sin embargo, debe hacerlos por un motivo esencial al relato: para continuar. Las cosas se siguen haciendo para que no haya blancos. Que sean absurdas, muestra mejor que su función es dar continuación a lo anterior. El absurdo pleno, por supuesto, sólo puede ser retroactivo. Respecto de lo que sucede después, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro. Cuando reaparezca la ciudad, al retirarse la arena, tendrá la marca del comic, y habrá una necesidad. Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato: porque crea un mundo, como lo crea todo.
Del pozo donde desapareció Lambetta empiezan a salir pollos que al alejarse se asan solos; de ellos se alimenta, opíparamente (y de los deliciosos huevos que ponen cuando son gallinas, y que se fríen de sólo caer al suelo) el narrador. En esto hay dos cosas que observar: primero, la reutilización de un elemento que ya sirvió al relato. El pozo fue primero el medio de sacar de escena al perro, ahora es fuente de alimento. Copi se aleja del puro relato lineal que es puro avance aun en sus vueltas. Segundo: la delicadeza en la protección del personaje. Porque bien habría podido dejarlo ayunar. A ustedes les sorprendería saber cuánto hacen los novelistas por tener cómodos, abrigados, alimentados y contentos a sus personajes. Esa magia protectora es buena parte del arte del narrador. (Si se agrega la violencia de lo real que contrarresta esta magia, es todo el arte del narrador.)
Una mañana Copi se despierta y su cuarto está lleno de militares. Una escena típicamente onírica. Pero aquí lo onírico, que siempre tiende a colorear el todo (es el elemento contaminante por excelencia, la mancha de aceite) está usado como un color más en la paleta del autor. Se lo puede hacer a un lado limpiamente un párrafo después, y no es uno de los milagros menores del Uruguayo, y de toda la obra de Copi. Volveremos sobre este costado anti-onírico.
Efectivamente, poco después Copi está solo en Montevideo; los militares, uno de los cuales es el Presidente del Uruguay, han muerto todos en un bombardeo en la playa, y la niñita, otra sobreviviente, aparece salvajemente asesinada en la cama del narrador; esto último es un anticipo de un leit-motiv de la narrativa de Copi, el crimen horrendo cometido en un lapso de amnesia. Está solo, y lógicamente hace vida de Robinson urbano. Es la utopía de la soledad mágica en la gran ciudad llena de placeres que podríamos disfrutar si sólo no hubiera nadie. Del nonsense onírico hemos pasado a lo ultra razonable de la fantasía diurna.
Entre ambos, entre el sueño y la razón, aparece un mediador: el surrealismo. "En el interior del maldito avión he colocado una mesa Knoll que he comprado en las galerías Montevideo y sobre la mesa he puesto un cepillo de dientes y un guante (sé que esto es un poco surrealista pero me divierte, por otra parte aquí me río de las modas)."
El surrealismo es una alusión a la invención, al trabajo que corre por debajo de la aventura. De ahí surgen poco después, del modo más natural, los poderes psíquicos del protagonista, que más adelante lo llevarán a su canonización.
Como ven, y a pesar de que este resumen que estoy haciendo podría parecer una sucesión de escenas sueltas, todo está encadenado. Es un hilo que no se corta un instante. O mejor dicho, se corta sin hacerlo, cuando el narrador se cansa, por ese día, de escribir su carta: "Buenas noches. Buenos días." Recomienza al día siguiente, donde había quedado. La interrupción se vuelve fantasmática, entre ficción y realidad, no hace más que subrayar la falta de interrupción.
El párrafo único del que consiste todo el relato cumple la función de "forma de contenido". Todos los cuentos de Copi, y los capítulos de sus novelas, serán párrafos únicos. Y toda su ficción será un continuo. El teatro lo es de por sí, al suceder en el tiempo real. Es el continuo: el día de Bloom, las sesiones unitarias de escritura de Kafka, la edición en un solo volumen y sin punto aparte que soñaba Proust para su libro. Volveremos sobre este punto (si es que acaso tocamos otro).
Después de la muerte, la resurrección. Los uruguayos empiezan a volver a la vida, como momias defectuosas, estúpidas, insoportables.
El continuo vuelve a funcionar a pleno. Copi se ha demorado apenas unas pocas páginas en su utopía de soledad. Los grandes bloques del imaginario, en los que otros escritores pueden quedarse a vivir, para él son apenas estaciones, palabras en su discurso.
¿A quién recurrir en busca de protección contra los uruguayos-momias? Al Presidente, por supuesto. Que haya muerto unas páginas antes no viene al caso.
Hay una anécdota de Isak Dinesen que podría ser de Copi, y en rigor de cualquier buen narrador. Una vez dictaba una novela, y de pronto apareció un personaje que había muerto capítulos atrás. La secretaria se lo hizo notar, y la baronesa respondió: "Querida, eso no tiene la menor importancia".
El Uruguay empieza a reducirse de tamaño. Tomamos la vía de la miniatura. El Monte se va por el mar. La casa presidencial comienza a brincar y el Presidente se muda con Copi a una gruta en la playa. Viven felices, con la niñita, "a la que adoro"; es la utopía definitiva en Copi, el gran aventurero: la vida cotidiana apacible y sin incidentes.
Definitiva, y por lo mismo: momentánea. Casi enseguida tiene que llegar volando "el Papa de la Argentina" para hacer explotar la apacible cotidianeidad con la aventura. La miniatu rización del Uruguay ya apunta a un sistema de encajonamientos, pues una miniatura es representación. Copi lo subraya en ese mismo lugar: la visita del Papa se debe a que todos los sucesos anteriores han sido transmitidos por la televisión argentina, y se han vuelto muy populares en la vecina orilla. La Argentina es la representación del Uruguay. Copi opera siempre con dos inclusiones simultáneas (y no sé si podría hacerse de otro modo): una mecánica, dependiente de los tamaños relativos, y otra de índole representativa. La aventura, la sorpresa, es parte de su felicidad cotidiana, por una necesidad que yo encuentro barroca: dentro de una situación no puede haber un vacío. De ahí la inestabilidad, y hasta el horror, que acecha en su felicidad. La regla es: todo mundo debe ser el receptáculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro. Todo está envuelto en su representación, y eso es el barroco.
Los disfraces, las segundas identidades, responden al mismo sistema de inclusiones, por eso el Papa se revela como un sodomita traficante de blancas, que seduce al presidente y se lo lleva.
Al quedar solo, Copi se ocupa de gobernar el Uruguay, que ha seguido achicándose; consecuente a la disminución del espacio, en un acompañamiento que tendrá grandes consecuencias, el tiempo se hace vertiginoso.
Por suerte los uruguayos son fáciles de gobernar: se entretienen con rondas y juegos que se aceleran siempre…
Como casi todo lo demás en El Uruguayo, esto podría leerse al modo alegórico. Creo que sería un error. El corte en busca del significado siempre es inapropiado; en Copi es letal. Esa debería ser la moraleja, anticipada, de nuestro trabajo. Estos cursos se llaman "Cómo leer a…". Pues bien (y dejando de lado por el momento la pregunta previa, "¿para qué leer a…?"), ¿cómo leer? Leyendo, llevando adelante la lectura. Y si alguien quiere buscar el significado, debe hacerlo en lo que sigue, no en lo que ha leído. En lo que hace continuo, no en lo que corta.
Hace unos días leí Rinoceronte, de Ionesco. Es un ejemplo extremo. Por supuesto que puede interpretarse alegóricamente, de hecho parece pensado, hasta en los detalles, para que lo sea. Pero además está la posibilidad, muy cierta y feliz, de seguir leyendo a Ionesco. Y entonces la alegoría cae, simplemente porque podría haber otras. La alegoría se alimenta de ser única: la multiplicidad la mata. En la historia de la literatura, ha podido funcionar en sistemas muy fuertes, dogmáticamente únicos, por ejemplo el cristianismo medieval. Pero imagínense que después de su Comedia Dante hubiera escrito una Comedia islámica, una budista…