Целостное видение цвета, преобразованного в туманных далях рассеянными синими лучами и просвечивающими контрастными оранжеватыми светами (типичная «опалесценция»), мы встречаем в западной живописи лишь позднее — у Тернера, Клода Моне в его лондонских пейзажах, Уистлера.
Как же использовал новую концепцию передачи цвета дальнего плана А. Иванов в своей картине? Последовательное применение цветовой концепции этюда привело бы к нестерпимым противоречиям с главной, фигурной частью картины. Художник усилил синеву гор, резче отделил их оранжевым высветлением друг от друга и от равнины. Небо сделал оранжеватым книзу и глубоко синим кверху справа, наконец, более светлым и желтым слева (со стороны солнца). Тем самым создавалось чередование синих, оранжевых, рыжых пятен, повторяющихся и в фигурной части картины. Художник устранил и игру валеров, намекающих на объем гор. Это, конечно, другой прием — несколько искусственное соединение классической концепции картины и пленэрных открытий. Пространственные ценности цвета подчиняются и уступают главную роль цветовому разнообразию предметных пятен. Однако общий холодный тон красок открытого пространства, освещенного солнцем и синим небом, — несомненное новшество. Следует вспомнить, что предметно-пространственная среда в эскизах Иванова к картине решена в теплом тоне. Это особенно заметно на «Венецианском эскизе» (Третьяковская галерея). Трактовка деталей на самой картине, напротив, связана с общим холодным колоритом, резко выделившим «Явление Мессии» среди других русских сюжетных картин первой половины XIX века.
Главная группа фигур расположена на каменистом склоне, ведущем к воде. Камни опускаются в воду, просвечивая и отражаясь в ней. В пейзажном наследии Иванова мы находим замечательные этюды камней, относящиеся к концу 40-х и началу 50-х годов.
Задача в этих этюдах совсем другая, чем в живописи далеких гор. Пейзажисты того времени обычно создавали «картины» природы, где были и даль, и небо, деревья, земля, словом, уголки природы и панорамы, изображали то, чем обычно любуется человек. Иванов писал камни не ради предметного рассказа. Он изучал разнообразие форм, игру и связи цвета и еще нечто очень важное для живописи — законы формообразования и цветообразования на холсте. Он ставил здесь новую задачу создания формы (вещи) цветом. Принято говорить о точности деталей в этюдах Иванова. Я не знаю, как понимать такую точность. Границы камней часто исчезают в красочной пасте, часто, напротив, подчеркиваются темным контуром. Суммарно написанные куски обнаруживают те же законы формо-и цветообразования, что и «детали». «Рассказаны» в этюдах не камни, а стихия камня.
Совершенно неожиданно, с точки зрения обычного понимания пейзажа, Иванов в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» (Третьяковская галерея) пишет кусок воды и берега сверху, без дальнего плана и неба, пишет буквально то, что видит под ногами. Этюд завершается сильными красно-коричневыми пятнами наверху под ветками кустарника.
Живопись группы предметов, взятых с близкой точки зрения, часто отличается пестротой, цветовой разобщенностью предметов и их деталей. Целостное восприятие цвета группы близких предметов затруднено. Ясное различение деталей влечет за собой и ясное различение предметных цветов.
Этюды камней Иванова отличаются цветовой монолитностью. Правда, общий серый цвет камней ясно выражен в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». Но это общий цвет камней, измененный и объединенный теневым рефлексом без детальных различий окраски. Богатая игра слабых частных рефлексов на камнях объединяет, а не дробит цвета. И касания камней с темной водой говорят о цельности восприятия. Более крупные камни вылеплены цветом, мелкие просто прорисованы темным контуром. И хотя цветовая игра в живописи камней богата, она ограничена небольшим цветовым диапазоном по сравнению с диапазоном между серо-голубым общим тоном камней и красно-коричневым пятном верхней части этюда. Как было сказано, предметные цвета камней объединены в этюдах общим теневым рефлексом и противопоставлены красно-рыжему пятну под ветвями прибрежного кустарника.
Цвет в этом этюде становится богаче по мере разглядывания, порождается общей цветовой средой, развивается из нее. Пробегая взором переплетающиеся цветовые ряды, мы видим нарастание цвета к относительно сильным акцентам — синеватый камень переднего плана, более светлая синеватая масса мелких камней. Темный серо-синий камень справа и голубой камень среди красно-коричневого пятна под кустарником подчинены вариациям цвета теневой массы. Освещенные грани камней у воды содержат вариации контрастных розово-охристых светов.