Следует заметить, что силуэтный прием нигде не доведен Суриковым до модной в последнее время оголенности. Он сотрудничает всюду с полной пластикой, создающей пространственные ходы. (Сравните контраст приемов: голова боярыни и голова возницы.)
Иногда утверждают, что пленэрная разработка цвета, цветовая пластика и выражение в ней световоздушной среды противоречат монументальности образа. Если не связывать монументальность с простой декоративностью, а думать о монументальном образе, невозможно отказаться от пластики. Ведь даже египетский цветной или нацарапанный фриз несет в себе скрытую пластику (неизбежное ассоциативное следствие убедительного предметного изображения).
Живопись Сурикова, так же как живопись Александра Иванова, наглядно доказывает возможность монументального образного строя, использующего не только законы линейной перспективы, но и законы цветовой пластики, постигнутые в пленэрной живописи второй половины XIX века.
Стремление к монументальным решениям в станковой живописи советских художников, ярко проявившееся в последние годы, естественно. Неестественно, однако, что поиски монументальности почти всегда проходят мимо наследия Александра Иванова, Сурикова и Врубеля.
По цветовой концепции «Боярыня Морозова» — наиболее яркое произведение Сурикова. Однако и в «Утре стрелецкой казни» и в «Покорении Сибири Ермаком» реализованы сходные особенности: синтетический подход к предметному цвету и его изменениям, четкие тональные контрасты и связанная с ними «силуэтная пластика», вызывающая впечатление монументальности. Наконец, тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях. Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще.
Особенно важно, однако, завоевание Суриковым единства картинного, композиционного принципа и богатства пленэрного видения цвета. Это можно было бы назвать завоеванием пленэра для картины и одновременно опытом и создания многоголосых цветовых симфоний или ораторий.
Заключение
Меня не удивляет, когда зарубежный критик, не замечая развития изобразительного языка в нашем искусстве, называет его однообразным, застывшим.
Такого критика не интересует не только изобразительный язык нашей живописи, но и вообще живопись как язык.
Все словесные языки имеют между собой общее — все они взаимно переводимы, ибо аналогичными сигналами — словами — говорят об одном и том же мире. В этом смысле все языки однообразны, все застыли в своем развитии. И вместе с тем все языки своеобразны, неповторимы, подвижны и до конца не переводимы один на другой. Но для того чтобы увидеть своеобразие данного языка, надо его хорошо понимать, сделать его своим. Для того чтобы узнать язык поэта, надо полюбить и повторять про себя его стихи.
И живопись надо стараться понять как язык и полюбить как особый язык, не переводимый целиком на слова, но так же, как и слова, говорящий о мыслях, чувствах и представлениях человека. Тогда в связях формы и смысла откроется и бесконечное богатство содержания и богатство изобразительной формы. Изобразительный язык — не сумма бросающихся в глаза внешних признаков, таких, например, как вытянутые пропорции, вихреобразный мазок, жесткая контурность или плоская размазанность, преобладание голубых или преобладание розовых красок, малая или полная деформация. Внешние формы становятся элементами языка живописи только благодаря тому, что они выражают чувства, мысли, представления.
Если не полюбить цветовой язык венецианцев, вероятно, и чувственная красота теплых красок Тициана, и серебристая гармония холстов Веронезе, и мощные цветовые аккорды Тинторетто покажутся однообразными. Тициан предстанет как художник, одинаково видевший все семьдесят лет своей творческой жизни. Рембрандт и Рубенс будут казаться представителями одной и той же школы. Впрочем, слава этих художников заставляет многих гонителей изобразительности с чувством благоговения изучать их холсты. Трудно переоценить то, как передаваемая из уст в уста слава имени мастера повышает восприимчивость к его произведениям.