Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна. Однако сам Сезанн чрезвычайно строг в логике цветовых интервалов, определяющих форму предмета.
Цветовые ряды — источник не только обогащения, усиления цветности, но и ритмической цветовой связности в картине. Там, где есть переходы и акценты, плавное развитие и скачки, есть все условия для создания ритма. И как ни трудно теоретически определить, что такое ритм цветовых пятен в картине, мы ясно чувствуем ритмичность цветового построения и ритмическую неупорядоченность.
Следовало бы так закончить эту главу. На картине, где цвет не играет образной роли, не возникает и задачи цветового единства. Скучное, серое однообразие красок нельзя назвать единством. Усиление цветности само по себе ведет к цветовому распаду, к пестроте. Цвет обогащает изображение, но прежде всего разделяет его на разные, колористически не связанные пятна. В таком изображении краски не оказывают влияния друг на друга или оказывают лишь самое элементарное влияние. Поэтому здесь возможна любая цветовая замена и любое расширение (сокращение) живописного поля.
Объединяющая сила цвета реализуется лишь в «цветовом строе», вытекающем из общего образного строя картины. В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление одного пятна из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен, а сокращение живописного поля обедняет цвет.
Взаимное влияние цветов на колористически построенной, картине намного превосходит и по величине изменений и по сложности все, что до сих пор изучалось цветоведами и психологами под заголовками одновременного и последовательного контраста.
Колорит можно было бы определить как такое цветовое единство картины, в котором все пятна цвета влияют друг на друга, обогащая образ, и потому ни одно пятно не может быть лишним.
III. Обогащенное чувства света и живопись
«.. Только музыка пробуждает музыкальное
чувство человека: для не музыкального уха
самая прекрасная музыка лишена смысла…
лишь благодаря предметно развернутому
богатству человеческого существа порождается…
музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз…»
Проблема обогащённого чувства цвета
Мы знаем, что один цвет отличается от другого по трем, и только трем, признакам — светлоте, цветовому тону и насыщенности. Назовем эти признаки основными или собственными качествами цвета. Но разве этими тремя качествами исчерпывается наше впечатление от конкретного цвета — этого цвета в картине и даже природе?
Чем глубже исследователь вникает в природу конкретного цвета, изучая действие цвета на зрителя, высказывания о нем, сравнивая смысл этих высказываний с собственным впечатлением, тем яснее становится сложность конкретного цвета, обрастание цвета «несобственными» качествами. Многие определения, которые мы слышим из уст художника, перестают казаться только свидетельствами его образной речи. Не для абстрагирования ли основных качеств цвета из сложного целого цветоведение осуществляет тонко продуманные эксперименты? Затем цветоведение конструирует из абстрагированных качеств абстрактную модель многообразия цветов и отдельный цвет, представляющий собой тоже абстракцию.
В живописи конкретный цвет окружен ассоциативным ореолом, он — носитель связанных с ним других сторон человеческого опыта. В конкретном акте восприятия цвета реализована история «человеческой чувственности». Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок. Именно конкретный цвет, а не абстрактный цвет представляет собой «слово» языка живописи.
Если отрешиться от слепоты, которую нередко порождает даже самая лучшая теория, и поверить очевидным фактам художественного опыта, придется признать крайнюю упрощенность научной систематики цветов.