Вот это — существенно, утверждали они своей кистью, а это только среда для выделения главного.
Ван Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона — важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда — ключ образного истолкования.
Обратим внимание на другую сторону вопроса о пространственных качествах цвета. Восприятие цвета неотделимо от восприятия пространственного положения пятна. Краски предметов мы видим лежащими на разном удалении. Это естественно. Удивительно то, что то же самое справедливо в известной мере и по отношению к пятнам на плоскости. Ведь пространственный анализ говорит нам в этом случае — «пятна лежат на одной плоскости». Как же получается, что, несмотря на это, пятна одного цвета кажутся лежащими ближе (выступают), пятна другого цвета — лежащими дальше (отступают)?
Но разве пятна цвета, лежащие на плоскости, действительно сами по себе содержат свойство казаться дальше или ближе? Да, содержат, если иметь в виду обогащенное восприятие цвета.
Подобно различению поверхностного, пространственного и свободного цвета в обогащенное восприятие цвета прочно вошло различение относительного пространственного положения цветовых пятен.
Реальность вопроса о выступающих и отступающих цветах можно заметить, рассматривая пары цветов. Коричневый рядом с голубым кажется выступающим вперед, голубой кажется лежащим дальше. В паре белый — светло-серый выступает, белый, отходит назад светло-серый, светло-оранжёвый кажется дальше киноварно-красного и т. д. Этого перечисления достаточно, чтобы увидеть отсутствие однозначной связи отступания и выступания цветов с явлениями цветовой перспективы. Конечно, известную роль в образовании чувства плана, присущего сопоставлению цветов, играла и цветовая перспектива.
Проблему отступающих и выступающих цветов заметил уже Гёте, тонко видевший особенности конкретного цвета, которыми мы заняты в этой главе. Он говорил о пространственной определенности цвета, о «колорите места», связывая пространственную функцию цвета с законом мутных сред. Вспомним «уплотнение желтого до красного при уплотнении среды». Градации для проходящего света будут — желтый, оранжевый, красный. Вспомним уплотнение синего. Градации для света, рассеянного мутной средой, будут — фиолетовый, синий, голубой.
Действительно, самые дальние фонари кажутся красными, а самые далекие дали — голубыми!
Коричневый предмет издали не выглядит коричневым, он становится светлее и приобретает фиолетовый оттенок. С коричневым цветом редко связывается значительное удаление, с голубым оно связано чаще. Белое на большом расстоянии никогда не будет таким белым, как вблизи. Это кажется попятным. Но почему светло-оранжевый часто кажется при сопоставлении с красным отступающим? Почему черное дальше коричневого и серого? Почему черный цвет нередко даже «дырявит» холст? Читается ли он как глубокая тень? Не несет ли в себе светло-голубое и светло-оранжевое память о дали неба? Мы не принимаем объяснений Гёте. И конкретной причины выступания одних цветов и отступания других мы не знаем. Несомненно лишь то, что факт пространственной определенности цвета тесно связан с предметным и изобразительным опытом. Художник-колорист очень чувствителен к плану цвета. Впечатление отступания одного цвета и выступания другого органически входит в его восприятие даже двух соседних неизобразительных пятен. Художник, внимательный к цвету, знает, что в оценке отношений необходимо иметь в виду и эти свойства цвета. Цвет должен ясно определять план, подчеркивая пространственную композицию. Художник определяет цветом планы и в натюрморте, где явление цветовой перспективы в натуре исключено.
И в натюрморте красно-коричневый цвет не может удержаться на дальнем плане рядом со светло-голубым, то он отходит назад рядом с тяжелым кирпично-красным.
Вопрос о выступающих и отступающих цветах изучался в психологии, хотя и на ограниченном материале, так же как вопрос о контрасте фигуры и фона.
Совершенно не изучен вопрос о таких важных качествах цвета, как тяжесть и легкость. А между тем с этими качествами связано естественное стремление многих колористов к цветовому равновесию и стремление других к его сознательному нарушению ради остроты образа, ради эмоционального напряжения.