Так и цвет. Абстрактное цветовое пятно несет лишь смутные отголоски большого эстетического и предметного опыта. Сплетение, созвучие этих отголосков создает крайне хрупкую и неопределенно построенную ткань — повод для чисто субъективных и изменчивых впечатлений, повод для неопределенных чувств. Связь абстракционизма с иррационализмом и аналогия абстрактного искусства с бредом гораздо глубже, чем можно было бы думать. Абстракционизм — это отказ от всего того значительного и жизненного, что мы познаем посредством цвета.
Однако наивный натуралист, полагающий, что цель живописи — подробное изображение предметов посредством «натуральных» красок, вовсе не видит нужды в создании на картине обогащенного, говорящего цвета. Ему полезно задуматься над тем, почему все-таки и в узоре некоторые краски светятся, хотя не изображают ни солнечного света, ни света лампы, почему одни композиции на коврах или тканях мрачны, другие меланхоличны, а третьи радостны.
Связи красок с нашими чувствами — бесспорная реальность. Можно говорить только о неустойчивости, вариативности и бедности эмоциональных отголосков при отсутствии ясного изображения. Но важно говорить также и о задаче воспитания чувствительности к эмоциональным качествам цвета. «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла».
В последующих главах книги будет отдельно поставлен вопрос о принципе единства выразительности и изобразительности в реалистической живописи. Изобразительная ясность цветового решения составляет одно из условий выразительной силы цвета.
Изображение не есть повторение предмета. В живописи изображение — есть перевод живого, объемного, движущегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий, значит, строго говоря, на язык плоских пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование.
Каждый способ (тип) живописного истолкования предполагает и свой цветовой язык. Изображение объемов потребовало других способов использования и объединения красок, чем чисто силуэтная и условно объемная живопись. Изображение световоздушной и предметной среды породило свой тип цветовой гармонии, который его сторонники называли колоритом. Пленэр открыл новые цветовые возможности Живописи.
И каждый тип цветового решения порождал как выразительные по цвету, эмоциональные, музыкальные, глубокие произведения, так и холодные, ремесленные, немузыкальные, пустые.
Что касается специально цвета, то при любом типе решения о подлинной гармонии всегда говорит богатство взаимных влияний цвета и богатство ассоциированных с ним качеств.
Влияние друг на друга пятен, лежащих на одной плоскости, существует всегда. Но влияние это в большинстве случаев элементарно. На картине, объединенной колоритом в широком понимании этого слова, сумма пятен превращается в сложную ткань, где налицо объединение изобразительными связями, эмоциональными связями и элементарными связями в чисто цветоведческом смысле. Последние выступают лишь как почва для более глубокого объединения. Интересно было бы выяснить экспериментально, насколько сильно меняются элементарные, собственные качества отдельных пятен цвета в крепко построенном колорите.
В цветовой гармонии косвенно участвуют и пространственная композиция, и построение объемов, и самый внешний — самый индивидуальный слой живописных средств — почерк художника, почерк в узком смысле этого слова: мастерство руки.
Даже и в однослойной живописи удары кисти или мастихина, нежные касания и плотные мазки имеют прямое отношение и к построению пространства, и к характеристике формы, и к цвету, и, пожалуй, яснее всего — к чувствам художника.
Однако этот вопрос выходит за пределы нашей темы и может быть затронут лишь попутно.