Если реалистическая картина в нашем понимании изображает природный цвет предмета, так же как она изображает его форму, то иконописец изображает предмет локальным цветом, выбранным по отношению к природе более свободно.
В иконе нет природного цвета как предмета изображения. Цвет в иконе только средство, пользуясь которым иконописец передает легенду. Цвет в иконе не несет и пространственных качеств в смысле цветовой перспективы, в нем крайне бедны качества, связанные с материалом, из которого сделан предмет, качества света и тени. Зато цвет в иконе построен так, что ясно выступают его эмоциональные качества и связанная с ним символика. Пятна одного и того же локального цвета (с небольшими вариациями, зависящими отчасти от плотности красочного слоя, главным же образом от размера и соседства с другими пятнами) чередуются с пятнами другого цвета. Все вместе они образуют узор, часто геометрическую фигуру — символ. Не вызывая конкретных ассоциаций с предметным миром, цвет иконы вызывает глубоко заложенные общие ассоциации, которые могут принять у разных людей разную конкретную форму (свойство, присущее художественному символу). Сила цвета, способная вызвать эти ассоциации, создается в наиболее могучих образцах русской иконы широким использованием контрастных пар цветов с подчинением всех цветов, в том числе и цветов дополняющей контрастной пары, цветовой доминанте и строгим линейным ритмом, выделяющим главное цветовое звучание и главные элементы сюжета 7.
Сущность цветового строя иконы может быть кратко определена так: дано несколько чистых красок, надо создать их соседством и чередованием без переходных красок, сохраняя большие интервалы, мощное и эмоционально богатое цветовое звучание.
Мы утверждаем, что решение такой задачи — реальный факт. Вместе с тем мы утверждаем, что красоту колористического строя иконы нельзя понять, не увидев специфических для нее эмоциональных и символических качеств цвета, тесно связанных именно с таким типом решения.
Цветовой строй, основанный на локальном и притом «открытом» цвете, на чередовании нескольких открытых цветов, пожалуй, наиболее ярко представлен в русской иконе. Но законы цветового строя иконы не всеобщи. Они не всеобщи даже если иметь в виду другие явления живописи, использующие как свою основу локальный цвет — ненюансированное цветовое пятно. По-своему не менее яркие образцы цветового строя, основанного на сочетании пятен локального цвета, дает восточная живопись и, в частности, китайская живопись средних веков.
Однако это предмет особого исследования.
Европейская живопись XX века, развивавшаяся до этого в общем русле традиций возрожденческого реализма, испытала в результате крупнейших искусствоведческих открытий конца XIX и начала XX века сильное влияние средневекового искусства и искусства народов Востока. Поколениям, впитавшим крайний индивидуализм деградирующего буржуазного общества, импонировало острое своеобразие художественных явлений вновь открытого мира.
Исключительным было влияние не только русской иконы, но и японской цветной гравюры, и китайской традиционной живописи, и пещерных рисунков, и негритянской пластики.
Многие искусствоведы Запада и сейчас представляют художественное движение XX века как радикальный отказ от тирании одного живописного метода — так называемого итальянизма. В частности, поиск объема, света, натуральности куска природы, в котором происходит действие, поиск мозаики цветовых оттенков, изображающих предмет в его среде, они пытаются представить как узкую и притом устарелую традицию, как «итальянизм» 8.
Используя локальный цвет, некоторые художники XX века действительно любовались иконой и старой живописью Востока. Казалось, что они следовали колористическому строю иконы. Казалось также, что такие русские художники, как Петров-Водкин, глубоко впитали этот строй и переложили на его язык новые темы.
Но между влиянием и усвоением, предполагающим действительную близость, близость по духу, близость по существу художественного мышления, огромная разница.
Много ли общего между иконописцем Андреем Рублевым, черпавшим в наивной народной вере силу для своего подвига, не отличавшим художественное от религиозного, и сыном XX века, испытывающим мощное влияние прессы и славы, конкуренции и моды, эпатирующим буржуазную публику свободой своего языка и отчасти именно этим протестом создающим моду и приобретающим славу, против которой восстанет следующий ниспровергатель?