Цвет почти везде трактован локально. Но разница в использовании больших ненюансированных цветовых пятен Матиссом и их трактовкой в русской иконе огромна.
Цветовое пятно в «Троице» Рублева подчинено общему идейно-эмоциональному замыслу, глубокому содержанию, оно символично. Выбор цвета не связан в иконе с задачей передать увиденный цвет предмета. В натюрморте Матисса мы находим желание через цвет, главным образом через цвет, даже при беглости рисунка показать предмет и его среду. К однородности пятен цвета Матисса приводит желание быть лаконичным, но лаконичным в передаче природных явлений. Художник не ограничивается здесь узором пятен, не сохраняет всюду большие интервалы. В центре композиции мы находим богатую нюансировку пятна, слитные цветовые переходы.
Основной цветовой контраст натюрморта — контраст красных пятен (рыбок) и зеленых пятен (дно банки, крупные листья цветов, плетеное кресло). Киноварно-красный взят в полную силу. Зеленые также достаточно интенсивны. Они не содержат желтой подмеси. Цветовая доминанта, создающая эмоциональную и символическую действенность цвета, однако, отсутствует. Красные и розово-фиолетовые разбросаны по всему холсту, так же как и зеленые. Они уравновешиваются без ясного подчинения одному цвету.
Если иконописец Рублев изображает линиями и цветом, то художник XX века Матисс, как и его предшественники со времени Возрождения, все же изображает природный цветовой наряд. Однородное цветовое пятно в одном случае было условием языка, не требовало размышлений. Оно в другом случае — результат острого выбора и очень субъективного, капризного обобщения, обобщения, скрывающего одни качества и подчеркивающего другие, но все же качества, знакомые нам со времени Возрождения, качества цвета, на которых воспитан наш глаз: свет и тень, изменение цвета средой, удаление (план) цвета, его плотность и прозрачность.
Если цветовой строй иконы органичен, целен, безусловен в своей выразительной правде, то сходные на первый взгляд опыты европейской живописи XX века субъективны и часто противоречивы.
Нам не дано смотреть на мир цельно и просто. Никому не надо преодолеть сложность видения, непременный результат победоносного наступления реалистического искусства со времени Возрождения и огромного расширения нашего культурного кругозора.
В задачу этой главы не входит анализ сложных и разнообразных цветовых задач новейшего времени. Достаточно подчеркнуть, что использование пятен локального цвета само по себе еще не определяет типа цветового строя. Основа цветового строя лежит глубже, она связана с изобразительной задачей и содержанием картины. То, что внешне похоже, различается по существу.
Приведем еще один образец современных цветовых экспериментов. Пейзаж Матисса «Танжер» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) построен на контрастной паре сине-фиолетового и оранжевого. Через окно, на котором стоит букет цветов, виден город, опаленный южным полуденным солнцем. Город изображен несколькими общими пятнами света и тени. Тени, падающие от зданий, тени затененных сторон зданий и находящиеся в тени тополя соединены в общие пятна. Эти пятна полностью съедают предметы. Только по намекам (типичный прием Матисса) зритель прочитывает в них здания, тополя, плоскость мостовой. В пятнах теней почти нет нюансов, по которым угадывалась бы глубина. Несколько яснее различия оранжевых (от желтоватых до розоватых) в светах на предметах переднего и дальнего планов.
Обобщенность пятен света и тени оправдывается наличием окна с цветами. По отношению к ним все, что мы видим за окном, воспринимается как далекое и «съеденное» общим цветом. Бесспорно, мы видим так в первый момент, пока глаз не привыкнет к свету. Художник как бы внезапно перенес взор из комнаты в городскую даль и зафиксировал то общее впечатление, которое у него было, когда он еще не мог разглядеть деталей вдали, ослепленный светом.
Матисс отказался от нюансировок, строящих непрерывные пространственные переходы, но он не отказался от желания своих предшественников погрузить предметы в свет и тень, в среду, пространство. Больше того, он крайне внимателен к тому, «как мы видим», а не к тому, каковы предметы, он внимателен к изменчивому, субъективному. Здесь художнику не интересна материальность предметного цвета. Все принесено в жертву ощущению ослепленности светом. Все — результат наблюдательности, направленной на субъективное преломление предметного мира.