Художественное движение Европы XV–XVI веков ставило различные цветовые задачи, порождало различные типы цветового строя.
Тема этой и последующей главы — анализ изменений цветового строя, связанных с расширением изобразительной функции цвета, с усвоением законов природной связности цвета и законов восприятия цвета.
Выделяя отдельных художников и отдельные вопросы, мы ставим своей задачей рассказать о наиболее значительных приобретениях в понимании цвета художниками Высокого Возрождения. Тенденции европейской культуры Возрождения принято представлять воплощенными в личности и делах Леонардо да Винчи 2. Мы также считаем Леонардо фигурой символической для культуры Возрождения и начнем наш рассказ о завоеваниях Возрождения в области колорита анализом двух картин, связанных с его именем 3.
Коллекцию живописи Государственного Эрмитажа украшают два небольших, но равно совершенных произведения Леонардо. Это так называемая «Мадонна Литта», небольшая темпера, которую обычно связывают с поздним, миланским периодом творчества Леонардо, и очаровательная «Мадонна с цветком», так называемая «Мадонна Бенуа», которую относят к раннему периоду творчества этого мастера.
«Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком» представляют собой очень выгодный материал для сравнения. Они во многом аналогичны. И вместе с тем столь несхожи не только по доминирующим цветам, но и по всему цветовому строю, что с трудом укладывается в голове мысль о едином авторстве.
Только гений способен порождать такие различные и вместе с тем равноценные вещи.
Обе картины изображают молодую женщину с младенцем. Ни в «Мадонне Бенуа», ни в «Мадонне Литта» не осталось никаких элементов церковной иконографии богоматери. В первой молодая женщина, почти девочка, показывает сыну цветок, к которому тот тянется. Во второй изображено кормление грудью. Со стороны сюжета перед нами глубоко земные варианты извечной темы материнства.
Обе картины одинаково убедительны и строги в трактовке объемов. Специальное внимание художника привлекает моделировка обнаженного тела младенца, головы и открытой шеи матери, ее рук. Обе картины переносят нас в интерьер: фигуры находятся в комнате на фоне темной стены со светящимся по контрасту небом и далью за окнами (окном). И в той и в другой картине фигуры освещены со стороны, противоположной окнам (спереди), что, очевидно, вызвано желанием яснее вылепить объемы.
Все сказанное, конечно, достаточно важно как выражение общей художественной концепции времени. Но вместе с тем общее в этих картинах полностью исчерпывается сказанным.
Смысл двух картин, их образный и цветовой строй различны. Картины выражают разные ступени в постижении природных цветовых гармоний. Причем новое понимание цвета оказывается полнее использованным в ранней работе Леонардо — «Мадонне с цветком». Здесь оно сильнее проникает в структуру цветовой ткани и знаменует полную революцию в понимании цвета. Цветовое решение «Мадонны с цветком» ближе к цветовой концепции, реализованной в знаменитой «Джоконде».
Несмотря на земной мотив кормления, «Мадонна Литта» с ее несколько абстрактной архитектоникой, с ее холодным сиянием больше похожа на икону, чем «Мадонна с цветком».
Именно это обстоятельство и заставляет нас начать сравнительный анализ образного строя двух картин Леонардо с анализа поздней, миланской картины.
Перед нами поясное изображение стоящей молодой женщины с типичным для леонардовских женщин несколько холодным профилем, тяжелыми веками, подчеркивающими объем глаз, высоко расположенными дугами бровей и высоким открытым лбом. Формы строго очерченных губ и подбородка вылеплены с классической ясностью. Исключительно красива гордая посадка головы, наклоненной к младенцу. Но красота головы — холодная. Перед нами не фаза движения, а неподвижность изваяния.
Женщина почти без усилия держит на руках младенца, прильнувшего губами к ее правой, открытой груди.
Несмотря на земной, конкретный характер интимнейшего акта кормления, картина выражает лишь общую идею единства матери и младенца. Сцена изображена так, что носит скорее символический, чем конкретно-жизненный характер. Младенец, хотя и положил правую ручонку на грудь матери, хотя и прильнул к ее груди, но не сосет, а смотрит широко открытыми глазами в сторону, на зрителя картины. Взгляд матери, обращенный к младенцу, говорит больше, чем изображенное действие. Завязка образа именно в этом сопоставлении взглядов — матери и младенца, — здесь основное и притом внутреннее действие. Оно и придает сцене символический характер. Кроме того, в картине есть прямая аллегория, подчеркивающая символику действия: на левой ножке младенца, между ним и мадонной, изображен щегленок — традиционный символ, неоднократно применявшийся в сценах материнства.