Показательна исключительная простота, даже «немота» предметной композиции картины. О казни говорят только вонзенные стрелы. Мы лишь угадываем, что руки мученика прикручены к дереву, которого почти не видно. Костер дымит в стороне. И только запрокинутая голова и глаза Себастьяна выражают страдание.
Фигура казнимого расположена посередине картины, почти фронтально. Лишь мягкая пластика форм тела, слегка повернутых относительно друг друга, слегка выступающих и отступающих, создает ходы в глубину, в густой полумрак вокруг фигуры.
Вся сила трагического рассказа о страдании не покорившегося человека заключена в мощном потоке ударов кисти, рождающих повсюду трагические созвучия цвета.
Обобщим изложенное в этой главе. Цвет у Тициана становится основным средством изображения. Если у Джорджоне цвет наносился в границах заданной изысканной линии, то Тициан начиная, во всяком случае, с 40-х годов определяет границы предметов сопоставлением цветовых масс. Если еще у Джорджоне пятна локального цвета связывались нейтрализующими цвет тенями, то теперь выступает чисто цветовая связь предметов в среде. Она порождает цветовую гамму. У позднего Тициана предметные границы нередко вовсе снимаются общностью цветной тени. Среда оказывается первым, что мы видим, — предметы выступают из нее.
Если раньше колорит строился только на сопоставлении локальных цветов, то теперь господствует принцип развития (движения) цвета. Цвет загорается в акценте.
Если раньше пользовались сильными цветовыми противопоставлениями и гармонировали их, связывая светотенью или уравновешивая пятна, то теперь вызывают цветность даже внутри почти монохромного пятна. Все превращается в цвет. Вспомните, как, в сущности, бесцветно и потому недостаточно жизненно, несколько абстрактно трактовано тело в «Мадонне Литта» и «Мадонне Бенуа» Леонардо, в холстах Рафаэля. Тициан и его ученики любуются цветом тела. Тициан всюду создает цвет — жизненный, активно участвующий в образе. Для Тициана — все цвет. В цвете тела Тициан и его ученики находят такое богатство нюансов и так выделяют общую цветность тела драпировками, что цвет тела становится во многих картинах этих мастеров ключом колорита. В «Динарии кесаря» лицо Христа и лицо фарисея контрастируют не только по рисунку, но и по цвету. Бледность утонченного лица Христа подчеркнута контрастом с красным пятном одежды, а цвет лица фарисея — грубый, загорелый — контрастом с синим пятном одежды. Цветовое противопоставление так же содержательно в этой классически ясно рассказанной картине, как содержательно противопоставление черт лица, жестов и осанки. Но и внутри пятен инкарната цвет движется, подчеркивает главное и (иногда тончайшими нюансами) лепит форму.
В «Венере с зеркалом» тело Венеры представляет собой главную цветовую ценность. Все остальное служит лишь оправой для драгоценных переходов розового, желтоватого, серого в полутенях, принимающих, по контрасту, легкие зеленоватые и голубоватые оттенки.
Тициан любуется цветом потемневшего дерева, создавая «Несение креста». Он находит в цвете креста оттенки, повторяющие в своем глухом тембре цветовое развитие всей картины.
Тициан любуется тонкими отношениями цвета в переходах от тени к свету на черепе и на белой ткани в «Кающейся Магдалине».
Художник учится видеть больше оттенков цвета, чем обыкновенно видит глаз, и, не теряя общности цветовых масс, любуется игрой этих оттенков. Живописец, постигший тициановское понимание красоты, не знает предметов с некрасивой или противоречивой окраской. Везде он находит гармонию отношений, созданных светом и рефлексами.
И бесцветный полумрак становится цветным благодаря логике отношений. И противоречивые цвета, например красные и синие, образуют у Тициана мощную гармонию.
В поздних творениях Тициана отношения создают замечательные цветовые ценности при полном отсутствии звонких цветовых масс. Появляются монолитность цвета, ярко выраженный общий цветовой тон, цветовая среда, порождающая предметы.
Выбор цвета в качестве основного средства изображения требует реализации всех изобразительных возможностей красочного слоя. Многие холсты Тициана содержат тонко рассчитанную игру на разнице в толщине красочного слоя. Она сопровождается разницей в способе кладки. Тело Венеры в «Венере с зеркалом» написано гладко, тонко, краска растерта, цветовые переходы нежны и непрерывны. Всюду видна фактура крупнозернистого холста. Драпировки, напротив, написаны пастозно, тяжело, широкой кистью, почти грубо, с большим рельефом. Холст скрыт местами под толщей слоя. Контраст кладки подчеркивает нежную, трепетную теплоту тела. Краска как будто воссоздает тело, а не только зрительный образ его.