Рембрандт существенно расширяет круг ценностей, доступных изображению посредством цвета, круг несобственных качеств цвета. Переходы цвета на форме изображают мягкость, тяжесть и теплоту тела. Цвет на такой картине, как «Даная», не только оптический факт, он несет столь убедительные для всякого внимательного и отзывчивого зрителя связи с материальными свойствами вещей, что теплота, мягкость кажутся «осязаемыми» свойствами цвета, тяжесть кажется реальной тяжестью 4.
В аксессуарах переднего и главного плана Рембрандт, подобно многим своим современникам голландцам, стремился передать свойства материала: золото, тяжесть ковровой драпировки, бархатную скатерть стола. Но если он не достигает в этой передаче иллюзорности, свойственной голландским натюрмористам или, например, Терборху, то зато гораздо сильнее выражает саму материальность, тяжесть. Ковровая драпировка скользит вниз, задерживаясь благодаря негибкости толстой ткани, и собирается в мощные вулканические складки. Это опять не столько чисто оптический факт, сколько выразительность, созданная изобразительными средствами.
Если в предметах переднего и главного плана выражены их материальность, их характер, то в целях контраста дальний план написан не только легко, но и суммарно. Он только намечен (например, старуха, ее лицо, рука, ключи). Контраст тяжестей, акцентирование тяжести, так же как контраст света и тени, выделение света — типичный прием Рембрандта. Это также и прямое свидетельство того, что именно художник считал главным в картине.
Живопись — это не выделывание объемного или плоского, надуманного или иллюзорного образа, за которым художник прячется. Живопись — это именно живопись, в ней художник прямо говорит с вами.
Как ни прекрасна «Даная», современного зрителя больше привлекает покоряющая мощь последних работ Рембрандта. На поздних образцах живописи художника легче показать выразительное богатство цвета, в частности выразительность контраста тяжелого наложения краски и явной, хотя и необходимой, задуманной недоговоренности.
В Эрмитаже хранятся выполненное незадолго до смерти гениальное полотно «Возвращение блудного сына» и типичное для позднего Рембрандта с большой силой написанное полотно «Давид и Урия».
«Возвращение блудного сына» удивляет прежде всего полным отсутствием обстановочных деталей, которых еще очень много в «Данае», в «Святом семействе» (1645, Эрмитаж) и даже в работах 50-х годов. Главные персонажи картины стоят на возвышении. Кажется, первоначально была намечена позднее замазанная ступенька. Едва заметны не только вследствие потемнения более жидко написанных кусков картины, но и вследствие их крайней обобщенности, почти монохромности, архитектура и дерево справа. Рембрандт самой живописью говорит: «Все это для меня не существенно». Из четырех второстепенных персонажей только один находится на переднем плане, остальные — призрачны, жесты их скрыты. Можно только догадываться, что переживают эти свидетели. И спокойной позой и бесстрастным выражением лица они резко контрастируют с главными действующими лицами сцены. И опять самой живописью художник говорит: «И это для меня не так существенно». Вся сила выразительности сосредоточена на фигуре отца, его склоненном лице, на его руках и на фигуре припавшего к отцу сына, на его бритой голове, рубище.
Скупость обстановочных деталей и резкое выделение главного характерны для позднего Рембрандта. В известном офорте «Три креста» ранние состояния содержат много второстепенных фигур, нарисованных, впрочем, очень суммарно и выступающих также скорее в роли свидетелей события, чем в качестве действующих лиц. Затем второстепенных фигур становится меньше. И наконец, художник покрывает почти всю плоскость доски косыми штрихами, оставляя только главное — три креста. Здесь ясно виден процесс отбора главного, путь к выразительному лаконизму.
В данной связи важно заметить, что таков типичный путь к лаконизму большого художника любого направления. Лаконизм не рождается готовым как извне заданный стиль. Путь к лаконизму в поздних работах Валентина Серова был сходным. Скупая, но точная линия возникла в результате устранения несущественного. Когда Пабло Пикассо пишет, что он всегда начинает с действительности, но потом постепенно устраняет все ненужное, «хотя что-то от действительности все же всегда остается», он указывает на аналогичный путь. Другой вопрос, всегда ли сохраняет выбор этого художника существенное или этот выбор часто подчинен субъективной концепции.