Совершенно ложен путь от лаконизма самого по себе как заранее заданного языка. На этом пути нельзя выразить большого содержания, несмотря на любое форсирование экспрессии.
Вернемся, однако, к нашей теме.
Ни в жестах, ни в позах главных персонажей «Возвращения блудного сына» никак не обыграны пластика тел, пространственные ходы. Обе фигуры фронтальны, расположены одна вплотную к другой. Никак не обыграна в традиционных жестах и слепота старика. Ее видишь, только если о ней знаешь. И тогда особенно точными кажутся скупые средства, которыми она выражена: смотрящий в пустоту правый глаз старика и руки, соединившие в одном движении прощение, ласку и узнавание. Лицо сына скрыто, и в этом глубокий художественный смысл. Не лицо, а плечи и бритая голова выражают его душевное состояние.
Композиция резко децентрализована. Оптический центр картины занимает темное пространство между главными персонажами, стоящими слова, и второстепенными персонажами картины. Собственно, в таком построении нет никакого движения, никакой динамики в обычном смысле слова. Но, может быть, именно этим подчеркнут внутренний динамизм? В картине «Давид и Урия» первоплановая фигура уходящего Урии также резко децентрализована, но в ней внутренний динамизм связан все же с движением Урии (или здесь изображено мгновение, когда осужденный Урия остановился?).
Второстепенные персонажи «Блудного сына» не связаны с главными персонажами ни жестами, ни движением. Они просто распределены как немые свидетели. У трех персонажей, расположенных на втором и заднем плане, ясно читаются только лица. В картине «Давид и Урия» фигуры царя и старика также скрыты. Массивной фигуре Урии противопоставлены почти только лица Давида и старика, выражающие разное отношение к событию. Богатых пространственных ходов нет и в этой картине. Аксессуары, ракурсы, жесты, связывающие участников сцены, — все эти традиционные и внешние средства толкования сюжета — стали явно несущественными для художника.
Зато выдающееся значение в поздних картинах Рембрандта приобретают цвет, сила ударов кисти, плотность и тяжесть красочной пасты.
Цветом, определяющим колорит многих поздних работ Рембрандта, становится тяжелый красный цвет. Пятна тяжелого красного цвета подавляют все остальные краски и на картине «Возвращение блудного сына» и на картине «Давид и Урия».
Что же это за цвет? Это не киноварно-алый цвет (сравните пламенеющую киноварь плаща Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) и не пурпурно-алый цвет драпировок у Тициана (сравните «Венеру с зеркалом») — это коричнево-красный тяжелый цвет, цвет корпусно положенной красной охры. Он и силен (бросок) как цвет и сравнительно далек от соответствующего ему спектрального цвета, он пониженной насыщенности. Вместе с тем он сильно выступает вперед, это цвет первого плана.
Кстати сказать, сила рембрандтовского красного никогда не выходит на репродукциях, ибо связана с противопоставлением плотной, тяжелой кладки и легкой, более тонкой и прозрачной кладки теневых масс. Красному противопоставляются небольшие контрастные пятна серо-голубого цвета. В картине «Возвращение блудного сына» таковы рукава одежды старика. В картине «Давид и Урия» — стол и отблески на меховой шапке Давида.
Золотистые, охристые краски не так броски, как красные пятна: золотистые украшения на рукавах старика, охристые полутени на рубище сына, пятна света на подиуме («Возвращение блудного сына»), золотые украшения и охристого цвета рукава одежды Урии, корона и скрытый в полутьме кусок мантии Давида. Остальное пространство картин заполнено темно-коричневыми, оливковыми, серыми, черноватыми и красноватыми слитыми пятнами теневых масс.
Если общая золотистая связь колорита (золотистая гамма) ранних вещей мастера отчасти объясняется цветом охристого грунта, то в поздних работах влияние грунта возможно лишь по отношению к теневым, жидко написанным частям картины. Красочная нагрузка основных пятен настолько велика, что просвечивание грунта здесь исключается. Таким образом здесь связь могла быть достигнута только сопоставлением цветовых масс и движением цвета.
Вот что мы находим на картине «Возвращение блудного сына». Основной поток цвета замкнут в овале, объединяющем главные фигуры картины. От охристого цвета освещенной части подиума глаз зрителя переходит к сдержанно золотистому пятну коленопреклоненной фигуры. Живопись рубища, шеи, головы, ног и стоптанных сандалий сына исключительно богата игрой цвета. Складки рубища, просвечивающий сквозь дыру кусок тела на правом плече, ступни ног написаны менее слитными, чем в ранних вещах мастера, переходами розоватых, охристых оливковых, оранжевых и в общем светлых красок. Потоки золотистого цвета с более холодными полутенями и светами находят свое завершение в фигуре старика: Это его руки, золотые украшения на рукавах, золотая ткань на груди и, наконец, самое светлое пятно в этом потоке цвета — бледное лицо старика, лицо едва золотистого оттенка — уже почти только по отношению к холодному пятну седой бороды. Богатому движению охристых красок противостоят массивные и почти совершенно ненюансированные красные пятна, выделяющие основной сюжетный мотив и придающие всей сцене трагическое звучание. Красные пятна несомненно сознательно усилены контрастным голубым цветом нарукавников старика. Если допустить правомерность сравнения цветовых созвучий, цветовых потоков и ударов с оркестровой симфонической музыкой, молено будет сказать, что в богатое, но приглушенное движение скрипичных партий врывается мощный трагический голос труб. Удар красного цвета находит свой отзвук в правой фигуре. Он дополнен здесь уже лишь небольшими пятнами охристых красок и утверждается таким образом как цвет, определяющий гамму картины. Все остальные краски тонут в общей умбристой, иногда чуть золотистой, иногда — по контрасту с красным — оливково-коричневой массе тени. Лица других персонажей едва выделены цветом.