Как и всегда у Рембрандта, интервалы между большими массами цвета большие, а по светлоте даже очень большие. А интервалы внутри этих масс небольшие, хотя в поздних вещах и невозможно найти непрерывных переходов цвета.
Даже в существенных деталях мастер нередко пользуется явным ослаблением моделировки, уменьшая количество светотеневых переходов и противопоставляя массивный свет массивному темному пятну или даже черной обводке. Так, пальцы рук отца (такая важная деталь картины!) круглятся в светах и полутенях очень мало и разделены (правая рука) черным мягким широким контуром, положенным явно поверх светлых красок. Тем же приемом выделены узлы (напоминающие мешки) складок на рубище сына (жженая умбра поверх светлого). В поздних вещах Рембрандта вообще нет строгой системы в последовательности наложения краски. Теневая часть посоха правой фигуры покрыта черной краской по выпуклой, то есть, несомненно, белильной пасте, сохранившей золотистый, сравнительно светлый тон в светах. Как и Тициан в конце своего творческого пути, Рембрандт накладывал местами корпусную краску даже и поверх лессировок, заботясь больше о выразительности рассказа кисти, шедшего непосредственно «от сердца и творческой воли», чем о традиционном совершенстве техники. Краска в поздних работах лежит у него часто комками, образуя, по выражению одного исследователя, «горы и горные цепи» (например, лицо и нарукавники старика, куски рубища сына).
Мощный контраст светлых и темных масс заставляет исследователя и художника задуматься над тем, можно ли считать вещи Рембрандта построенными «в тоне», как это принято думать. Потемнение живописи из-за просвечивания охристого грунта на менее пастозно написанных теневых местах не может объяснить величины контраста светлых и темных масс. Очень жидко написанный интерьер в «Притче о виноградарях» вовсе не темен, не темны и легко написанные места в пейзажах Рембрандта.
Сцена возвращения блудного сына происходит днем на открытом воздухе. Здесь была бы натуральнее общность сравнительно светлого тона, которую мы находим, скажем, в «Притчах» Фети, изображающих аналогичные мотивы. Дневной свет всюду создает более светлую среду, создает единство полутеней и высветленных тканей.
Рембрандт не искал такого единства среды. Характерный пример: в «Ночном дозоре» Рембрандта, как показывает само название картины, видели долгое время ночную сцену при свете факелов. Теперь доказано, что это дневная сцена на улице. В заблуждение вводили усиленный контраст светлых и темных масс, отсутствие привычного даже для доимпрессионистической живописи общего сравнительно светлого тона.
Выбирая нужное для себя в природных контрастах и природной связности цвета, художник не обязан и не может изображать все. Мощные контрасты света и тени в едва намеченной, мало характеризованной среде позволяют Рембрандту сосредоточить внимание зрителя на человеческой трагедии в ее вечном, шекспировском смысле.
Отказ от общности тона, столь еще ясной в «Данае», в «Притче о виноградарях» и дрезденском «Автопортрете с Саскией», понятен. Персонажи последних картин Рембрандта освещены особым светом. Он сосредоточен только на главных фигурах. Это не прямой свет солнечных лучей. Это, следовательно, рассеянный свет. Однако он почти не освещает обстановку, а лишь гаснет в последовательных отсветах. Как будто вспышки яркого света вдруг вырывают главные фигуры из темной среды и гаснут в немногих ослабленных повторениях, не успевая высветлить для нас окружающую обстановку.