Малые цветовые интервалы у краев картины приводят в центральной части к совершенно ясному аккорду сильных локальных красок.
Если закрыть голубое пятно, сразу станет ясной горячая основа гаммы. Белые, оливковые, желтые краски завершаются красной, как своей доминантой. Если, напротив, закрыть красное пятно, ясным станет звонкий и гармоничный контраст желтых с сине-голубым. Цветовой тон сине-голубого выбран как нельзя более точно. По отношению к горячей основе колорита картины он красив, вызывает цветность желтых.
Значит, и прямое сопоставление голубого с красным закономерно. Голубое держится в горячей гамме, занимает место на ее пределе, обогащая ее. Перед нами типичное декоративное действие широкой гаммы. Рубенс верен тициановской идее природной связности цвета в реальной, пластически богатой среде. Но для его живописи типичен рассеянный свет и, следовательно, ясность локального цвета, светлые рефлексы, светлые цветные тени.
Вместе с тем выразительная функция красок в картине Рубенса очевидна. Завершение игры цвета в сильном аккорде красного, голубого, белого создает впечатление праздничности, героики. Это утверждение красоты человека и человеческой силы.
Та же приподнятость и праздничность выражена в линейном и пластическом строе картины, в той уверенной свободе и красоте, с какой лежит краска. Утверждение о характерном для Рубенса сквозном (и в целом, и в деталях) композиционном принципе круга по меньшей мере упрощено. Но красивый поток складок на тканях, движение форм едины с экспрессией свободно лежащего легкого мазка. Это элементы одного организма. Картины Рубенса, так же как и картины Тициана, Веронезе и позже Тьеполо, сохраняют свежесть эскизов, повторяя в больших формах красоту живых, быстрых и легких ударов кисти.
И на испанской и на французской почве колористическое наследие Тициана способствовало становлению выдающихся дарований. Можно доказать, что национальные и индивидуальные черты творчества не только не подавлялись пристальным вниманием к природной связности цвета, а, напротив, освобождали художника от рецептурных условностей, откуда бы они ни исходили.
В Киевском музее западного и восточного искусства хранится «Портрет инфанты Маргариты» Веласкеса, художника, чье влияние на цветовой язык нового времени совершенно очевидно. Этот портрет, как мне кажется, не самый яркий пример для характеристики своеобразного видения испанского мастера. И все же своеобразие колористического гения Веласкеса покоряет зрителя, останавливающегося у этого небольшого холста.
Сравните этот портрет с маленьким почти монохромным портретом Декарта кисти Франса Хальса, хранящимся в том же музее и воплотившим совсем другой темперамент, другое видение и другую среду. Сила характеристики немногими ударами кисти не сочетается в работах Франса Хальса с красотой цвета. Вы не скажете о портрете Декарта «как красиво», вы скажете «как здорово, метко написано и как выразительно». Портрет инфанты Маргариты привлекает и силой характеристики и особой красотой цвета. Великолепно звучит на этом портрете красный бант рядом с почти черным фоном, бледно-золотистыми волосами и болезненно бледным лицом. Надо заметить, что всякий большой колорист находит свое особое качество отдельного цвета. Это качество нельзя свести к трем формальным характеристикам цвета. Зависящее и от сопоставлений и от способа наложения краски, качество это представляет собой синтез всего, что выражено данным цветом. Красное в этой работе Веласкеса скорее розово-красное (хотя это, наверно, киноварь), чем алое, как на плаще Персея у Рубенса. Оно не такое тяжелое, как у Рембрандта. По кладке красное пятно банта даже немного рыхлое, особенно по краям в касаниях с черным, но достаточно сильное для яркого зрительного эффекта. Главное, оно заставляет увидеть болезненно бледный цвет лица инфанты.