Цвет платья инфанты построен путем переплетения розовых, серо-зеленых бледно-фиолетовых красок с вкраплениями золотистого, красного и черного. Кладка краски здесь совсем неплотная, местами предметно неопределенная, недоговоренная, но обеспечивающая достаточный общий эффект, впечатление цветового богатства и цветовой цельности.
Богатые вариации цвета на платье контрастируют с очень слабо моделированной шеей и монохромно моделированным лицом инфанты. Лицо выделяется именно своей монохромностью и в известном смысле «холодной бесцветностью», особенно в сопоставлении с большим и сильным пятном красного банта.
Точно характеризованный локальный цвет припухлого болезненного лица не изменен ни светом, ни цветной тенью, ни рефлексами. А в костюме инфанты почти импрессионистическая игра цветных теней и рефлексов — в складках рукавов, на розовых по серо-зеленому полосах корсажа. Очень трудно определить локальные краски серебристого платья инфанты. Богатство цветовой игры на платье усиливается тем, что во многих местах сопоставлены небольшие пятна красок почти одинаковой светлоты: розовое и серое, серое и светло-красное. Близки по светлоте и цвета, на которые разложен общий светло-фиолетовый тон кружевных рукавов. Близость пятен по светлоте обеспечивает цельность общей цветовой массы при подчеркнутой игре рефлексов, для которой так много поводов дает богатая одежда инфанты. Можно ли считать игру цвета на одежде принцессы преувеличенной? И да и нет. С одной стороны, рассеянный свет, при котором портрет написан, выделяет общность определенного цвета и делает рефлексы скрытыми, заметными только для опытного глаза. С близкой точки зрения цветовая игра на отдельных кусках портрета кажется не только преувеличенной, но и почти абстрактной, слабо связанной с предметными деталями. У Рубенса каждый рефлекс, каждая цветная тень связаны с точной характеристикой формы предмета и его деталей.
В «Портрете инфанты Маргариты» розовая полоса на корсаже прерывается, переходит в другие цвета. Кружево на рукаве написано настолько свободно, что серое, розовое и желтоватое не связываются прямо с рефлексами, светом и тенями. Отдельные пятна кажутся разложением общего цвета.
Однако, с другой стороны, уже на сравнительно небольшом расстоянии все поразительно цельно, предметные детали угадываются в игре цвета и кажется, что в них задержался, запутался свет. Сделанного оказалось достаточно для эффекта полной жизненности.
Именно эта особенность живописи Веласкеса и привлекла внимание импрессионистов. Привлек лаконизм его живописи, основанный на знании зрительного эффекта от точно выбранных по цвету и форме общих пятен, не разработанных со стороны предметных деталей и не требующих «завершенной» моделировки. Привлекло и знание зрительного эффекта от игры легких цветных мазков, не выражающих прямо предметно обоснованные точные рефлексы, а воплощающих сам принцип порождения общего цвета в игре рефлексов.
Конечно, Веласкеса нельзя назвать мастером, сила которого была в вымысле, в богатстве концепций. Он не был похож в этом отношении ни на своего великого предшественника — гениального колориста, также впитавшего венецианские традиции, — Эль Греко, ни на своего фламандского современника Рубенса, ни на Рембрандта. Но все его творчество доказывает, что хорошо, остро, художественно видеть — это также значит создавать мощные образы, представляющие в своем единстве не менее убедительную концепцию жизни, современности. Художников второй половины XIX века во Франции и наших передвижников не привлекал академический концептуализм. Веласкес, так же как Вермеер Дельфтский, открытый во второй половине XIX века, учил видеть, он учил видеть и цвет. И это было развитие тициановского наследия.
VIII. Александр Иванов и Суриков
Цветовые проблемы пленэра и картина
Александр Иванов 10 июня 1855 года писал: «Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником…» 1. Хотя эти слова сказаны в связи с поисками нового толкования библейских сюжетов, не содержится ли для нас в определении «переходный художник» общая оценка творчества Иванова?
Исключительно монолитным, хотя и претерпевшим много изменений, было творчество Тициана. Его смелое новаторство естественно, как развитие кроны мощного дерева. Отдельные цветовые системы отделялись от общего ствола и питались общим для них чувством выразительной гармонии, объединявшей содержательный цвет, пространственно пластическую жизнь цвета и свет. То одно, то другое доминировало. Но интегральная концепция природных цветовых гармоний не нарушалась. Монолитным было развитие колористических систем Веронезе и Тинторетто.